Hinter den Kulissen // revival 4

Im Gespräch mit Regieassistentin und Abendspielleiterin Anika Rutkofsky

von Isabel Hahn

Neben den fünf Neuproduktionen der laufenden Spielzeit stehen je acht Wiederaufnahmen und acht Produktionen aus dem Repertoire auf dem Programm. Was geschieht im Opernhaus, wenn ein Werk wiederaufgenommen wird? Das Bühnenbild, die Kostüme, das Regiekonzept und natürlich die Musik einer bereits bestehenden Inszenierung werden übernommen – das klingt im ersten Augenblick im Vergleich zu einer Neuinszenierung unspektakulär, doch die Konservierung und Neubelebung von Inhalt und Material ist eine Herausforderung für alle Beteiligten.

„Man darf darum von hier ab nicht mehr eng sein. Denn alles, was handwerklich ist, rückt jetzt in die zweite Reihe. Der Ton steht fest, der Herd ist gegründet. Was nunmehr kommt, ist nicht damit erledigt, daß man es technisch beherrscht. Es kann einer ein tüchtiger Musikant sein, und alles bleibt trotzdem tot, weil der bloße Handwerker gerade vor dem konfus wird, was das Handwerk erst lohnt.“[1]

Ernst Bloch beschreibt die Essenz dessen, was passiert wenn ein Mensch seine technischen Fertigkeiten auf einem Instrument, und sei dies die Stimme, in Musik verwandelt; oder wenn einer Inszenierung Leben eingehaucht wird, nicht zuletzt durch die Abendspielleiterin, deren einziges Ziel es ist, die Idee des Regisseurs auf der Bühne sichtbar zu machen, dabei ihrem Werkzeug, den einst erarbeiteten Regieanweisungen treu bleiben muss, doch nicht zu eng und starr – da sonst jedes Leben und auch der Sinn leicht wieder entweichen kann.

Anika Rutkofsky arbeitet seit Beginn der Spielzeit 2015/16 für die Oper Stuttgart als: stützende und treibende Kraft der Regisseure, spontane Einspringerin für die Sänger auf der Bühne, Retterin hinter der Bühne, strukturierter und kreativer Kopf und Ruhepol. In dieser Spielzeit assistierte sie Jossi Wieler und Sergio Morabito bei der Neuinszenierung von Ariodante und Demis Volpi für Tod in Venedig. Außerdem beschäftigte sie sich mit den Wiedereinstudierungen der Produktionen Fidelio, Don Giovanni, Fairy Queen und Elektra und zuletzt Tosca. Sie gewährt uns einen Blick in ihren Arbeitsalltag und wachsenden Anekdotenfundus:

 

 

Eine Reise hinter die Handschrift

Im besten Fall, nimmt man Produktionen auf, deren Proben man auch betreut und deren Entstehung man mitverfolgt hat. Aber manchmal sind die Produktionen schon so alt, dass die Regieassistenten nicht mehr am Haus sind. In diesem Fall müssen wir uns die Inszenierungen erarbeiten. Nachdem ich mich mit der Partitur eines Werks vertraut gemacht habe, muss ich mich in die Handschrift und Zeichensprache der damaligen Regieassistenten einarbeiten, die die Inszenierung während der Probenarbeit im Regiebuch festgehalten haben. Es geht mir dabei aber eigentlich darum, dahinter die Regiehandschrift des Regisseurs zu erkennen, seine Idee. Erst wenn ich seine Intention verstehe kann ich selbstständig Lücken schließen, die manchmal durch unvollständige Dokumentation entstehen. Im Idealfall ist neben allen Abläufen der Subtext jeder Szene im Regiebuch festgehalten. Dazu kommt, dass sich in einem Regiebuch manchmal Dokumentationsschichten mehrwöchiger Proben überlagern. So ist es manchmal gar nicht so einfach die eigentliche Idee zurückzuverfolgen.

Tosca wurde 1998 in Stuttgart von Willy Decker neuinszeniert; ich habe bisher für die Einstudierung ein neueres Regiebuch von einer Assistentin verwendet, die den chaotischen Ursprungsauszug um veraltete und nicht mehr aktive Informationen erleichtert und sehr reduziert hat. Es stehen viele Wege darin, die von den Sängern immer mit Text und Musik gefüllt werden können –  er bietet einen schnellen Überblick über die Geschehnisse auf der Bühne. Um wirklich eintauchen und verstehen zu können, um was es dem Regisseur damals ging, muss ich mich aber mit allen Auszügen, die zu dieser Produktion existieren auseinandersetzten. (Da wir meistens zu zweit an einer Produktion arbeiten, gibt es immer mindestens zwei Regiebücher.) Manchmal findet man darin nicht alle Informationen die man gerne hätte, aber das Schöne daran ist, dass das Theater und seine Mitarbeiter auch ein Gedächtnis haben. Bei den letzten Wiederaufnahmeproben zu Tosca konnte mir zum Beispiel ein Zeitzeuge, Karl Friedrich Dürr, der seit der Premiere 1998 fast ununterbrochen bis heute die Rolle des Mesner singt, aus dem Gedächtnis von den Produktionsbedingungen und den Gedanken des Regisseurs erzählen, die ich so im Regiebuch nicht gefunden habe.

Bei der Einstudierung von Don Giovanni war mir die damalige Hausregisseurin Andrea Moses selbst eine große Hilfe: Vor der Spielzeitpause sind wir gemeinsam einen ganzen Tag lang mit den Noten, den Aufschrieben und der Premierenaufzeichnung durch das Stück gegangen, sodass ich meine Fragen klären konnte; für die diesjährige Wiederaufnahme von Elektra wurde eine szenische Leitung, Anne Fugl, aus Dänemark eingeladen. Sie hat damals die Premiere in Kopenhagen betreut  und kennt Peter Konwitschny, seine Arbeitsweise und seine Inszenierung sehr gut.[2] So konnte ich aus erster Hand erfahren, welche Intention Konwitschny verfolgte, wie er als Person tickt, was die Inszenierung eigentlich bedeutet.

Der Regisseur selbst tritt die Rechte an seiner Inszenierung nach der sechswöchigen, in die Premiere gipfelnden Regiearbeit an das Opernhaus ab. Vertraglich kann aber festgelegt werden, ob er auch für die Wiederaufnahme wieder engagiert wird, und ob er im Zuge dessen Änderungen an der Inszenierung vornehmen darf. Ist er nicht anwesend, sind die Abendspielleiter dafür zuständig die Inszenierung so gut es geht zu schützen.

 

Rätsel tun sich auf

Manchmal stößt man auf Aufschriebe, Informationen, die man nicht versteht. Bei der Wiederaufnahme von Don Giovanni gab es um Beispiel eine schwierige Stelle: Im 1. Akt erklingt ein kunstvoller Satz aus Menuett, Kontratanz und Deutschem Tanz, der von den Choristen tatsächlich getanzt werden sollte. Ich hatte mich so gut es ging mit der 2013 das letzte Mal getanzten Choreographie beschäftigt, aber die Variation einer Tanzgruppe konnte ich mir einfach nicht erklären, weil die Aufschriebe an dieser Stelle fehlerhaft waren oder ich sie missverstanden habe. Auf der Videoaufzeichnung war auf den ersten Blick nur ein großes Getummel erkennbar und der Chor selber war sich auch nicht mehr sicher. Aber nachdem ich mir die Aufnahme gefühlte 1000 Mal angesehen hatte, habe ich irgendwann verstanden, wie gezählt werden muss. Mit meiner Assistenten-Kollegin habe ich die Choreo dann vor der Probe im Regieassistentenbüro probiert und es hat funktioniert. Die Aufschriebe zu dieser Szene habe ich dann noch mal überarbeitet und eine saubere und hell erleuchtete Aufnahme auf der Probebühne gemacht.

 

Spielraum für Neues im Alten

Das herstellen, was der Regisseur damals hergestellt hat – darum geht es für mich bei einer Wiederaufnahme. Das ist aber nur möglich, wenn ich den Sängern in jeder Szene den Subtext verständlich machen kann, sonst läuft die Inszenierung Gefahr auf einmal sehr hölzern zu wirken. Konkrete Aktionsanweisungen sind ein erster Schritt. Wichtiger sind jedoch Subtext und Intention der Figur. Statt ‚Du gehst jetzt von rechts nach links und legst deine Jacke ab‘ lautet die Anweisung‚ zum Beispiel: ‚Du kommst gerade von der Arbeit nach Hause, bist vollkommen erschöpft, aber noch voller Kreativität und fängst an zu malen‘. Daraus kann etwas entstehen und der Sänger entwickelt seine Bewegung und Mimik auf natürliche und freie Weise.

Das Besondere an Wiederaufnahmen ist, dass in der Regel die Besetzung von Mal zu Mal wechselt; viele der Sänger haben ihre Partie schon sehr oft an anderen Häusern gesungen und haben eine Vorstellung von einer „Tosca“ oder einem „Cavaradossi“. Sie geben ja auch ein Stück von sich selber in diese Rollen. Einerseits kann ich ihnen dann keinen ganz neuen „Cavaradossi“ oder eine neue „Tosca“ verkaufen (es passiert auch nur äußerst selten, dass eine Inszenierung die Figuren komplett neu denkt und somit überhaupt nicht dem entspricht, was ein Sänger dazu denkt), andererseits muss ich unsere Inszenierung schützen. Ich muss den Sängern vermitteln können, was an den Figuren in unserer Produktion besonders ist und wieso er diese oder jene Aktion auf der Bühne macht.

Eine Produktion lebt auch von der Besetzung. Figuren werden mit der Premierenbesetzung kreiert und definiert. Da spielen individuelle Fähigkeiten, Kenntnisse und auch das Äußere eines Sängers/einer Sängerin eine große Rolle. Wenn die Besetzung in der nächsten Spielzeit wechselt, helfen wir den neuen Sängern diesen Prozess zu rekapitulieren, ihn für sie so gut wie möglich nachvollziehbar zu machen. Aber es kann auch vorkommen, dass ein Sänger mal sagt: ‚Das kann ich aber nicht‘. Zum Beispiel wurde die Zerlina in Don Giovanni bei der ersten Aufführungsreihe am Haus von Pumeza Matshikiza gespielt, einer sehr großen Frau, die sich ohne weiteres breitbeinig an ein Treppengeländer hängen und singen konnte. Jetzt hatte ich aber zwei Zerlinen, die komplett anders gebaut waren und bei dieser Aktion in der Luft hängend nicht hätten singen können. Ich musste also eine neue Version finden, die es den Sängerinnen ermöglichte die Intention dieses Moments gleichsam, wenn auch auf eine andere Weise, zu transportieren.

Manchmal ergibt sich noch eine ganz andere Schwierigkeit: Was, wenn die Sänger die Inszenierung nicht mögen, ich aber an sie gebunden bin? Ich muss sie in diesem Fall dazu bringen, das zu tun, was die Inszenierung will, ihnen aber gleichzeitig das Gefühl geben, dass sie es anders oder auf ihre Weise denken können. Sie haben hier nicht wie bei der Einstudierung einer Neuinszenierung die Möglichkeit ihre Rolle mit zu entwickeln, sondern müssen in eine fertige hinein schlüpfen und sie möglichst zu ihrer machen. Um das zu erreichen muss ich selbst sehr empathisch sein.

 

 

Erwartungen im Dunstkreis der Inszenierung

Manchmal muss ich mir diese nötige Empathie für eine Inszenierung genauso erst aneignen. Mir ging es auch schon so, dass ich eine Inszenierung oder einige ihrer Aspekte nicht mochte, aber meistens ist es so, dass man ein Stück lieben lernt, wenn man sich mit ihm beschäftigt und zudem in die Verantwortung gezogen wird.

Die Vorbereitungen auf eine Wiederaufnahme sind für die Abendspielleiter meist aufwendiger als die einer Neuproduktion. Für letztere müssen wir uns nur mit der Partitur vertraut machen; hinzu kommen die Ideen des Regisseurs.  Für eine Wiederaufnahme, vor allem wenn man sie bei der Premiere nicht betreut hat, müssen wir alles im Voraus genau kennen: die Partitur, die Regieanweisungen, die Kostüme, die Requisiten, die Bühnenverwandlungen. Wir arbeiten im besten und häufigsten Fall zu zweit: einer leitet die Wiederaufnahme und übernimmt die Rolle des abwesenden Regisseurs, der andere assistiert, plant, organisiert und übernimmt auch Abendspieldienste. Ziel ist es, dass wir immer beide über alles Bescheid wissen.

Einer von uns sitzt auf jeden Fall im Saal und schaut sich die Vorstellung an. Manchmal müssen wir auch während er Vorstellungen reagieren, wenn wir sehen, dass auf der Bühne etwas nicht stimmt, gehen wir runter zum Inspizienten. Falls es hinter der Bühne Probleme gibt, werden wir angepiept. Ein Zwischenfall erklärt, warum wir genau im Bilde darüber sein müssen, was in jedem Moment auf und hinter der Bühne passiert: Zu Beginn einer Elektra-Vorstellung hat der Sänger des Aegisth seine Kräfte nicht richtig eingeschätzt und die kaschierte Axt gleich beim ersten Schlag zertrümmert. Diese Axt spielt eigentlich bis zum Ende – und zwar am Stück – eine auf der Bühne präsente Rolle. Ich habe das von der Regie-Loge aus beobachtet. Ich wusste, dass es eine Ersatzaxt gibt, die eigentlich nur bei Proben verwendet wird, bin hinter die Bühne gerannt und musste innerhalb von Sekunden abwägen, welche Lösung eleganter ist: Die Axt durch die Feuergasse geben und in die Badewanne zu Agamemnon schmeißen lassen, oder Elektra in die Hand drücken, die gleich ihren Auftritt hat. Um keine wirkliche Unterbrechung zu verursachen, habe ich mich für letztere entschieden. Die Elektra-Darstellerin hat mich zwar irritiert angeschaut, ist aber dann mit ihr auf die Bühne und hat spontan reagiert und improvisiert.

So etwas ist nicht schlimm, denn es macht den Reiz des Theaters aus, dass jeden Abend etwas anderes passieren kann. Nur wenn sich etwas wirklich verschiebt, die Szene nicht mehr stimmt und die Intention des Regisseurs nicht mehr vorhanden ist, muss ich eingreifen und im Nachhinein Kritik geben.

 

Dokumentieren, archivieren, nichts verlieren!

Die Abteilungen für Requisite und Kostüm müssen wir rechtzeitig vor den Proben darüber informieren, welche Requisiten oder Kostüme wir bereits auf der Probebühne brauchen, um den Sängern die Gewöhnung daran zu ermöglichen. In Rigoletto gibt es zum Beispiel einen riesigen ausladenden Mantel; in Tosca ein Kleid mit einer Schleppe und zudem ist der Boden schräg, sodass es Sinn macht die Szenen mit den richtigen Schuhen zu proben und den Chorkindern ihre Kutten anzuziehen, sodass sie beim Aufwärtslaufen nicht darüber stolpern. Die Dokumentation der Requisitenliste und Kostümliste übernehmen die jeweiligen Abteilungen, sodass wir in der Vorbereitung auf eine Wiederaufnahme diese Informationen bei ihnen abrufen können. Genauso verhält es sich mit den Grundrissen des Bühnenbilds und dem technischen Ablauf der Inszenierung, die von der Bühnenabteilung angefertigt und archiviert werden; zusammen mit dem Programmheft aus der damaligen Zeit durch die Dramaturgie-Abteilung. Unsere Regiebücher verbinden all diese Informationen mit dem szenischen Geschehen auf der Bühne.

Handelt es sich um eine Oper mit Chor, verwenden wir viel Zeit darauf Chorszenarien und Laufzettel zu erstellen, aus denen abgelesen werden kann: Wer wo, wann, was und mit welchem Subtext machen muss. Weil die Besetzung im Chor häufig wechselt – bei über 70 Menschen ist das nicht außergewöhnlich – ist es wichtig, dass die Sänger durch das Lesen den Ablauf und ihre teilweise kleinteiligen Aufgaben selbstständig lernen bzw. rekapitulieren können. Kurzfristige Besetzungsänderungen im Chor erfahren wir nur wenige Stunden vor Proben- und Vorstellungsbeginn vom Chorbüro, sodass wir die Auftrittslisten aktualisiert hinter der Bühne aufhängen können.

Sänger, die bei einer Vorstellung kurzfristig einspringen, also die Musik, aber nicht die Szene kennen, müssen sich oft innerhalb weniger Proben die Abläufe und Besonderheiten einer Inszenierung einprägen. Einspringer gehen mit dieser Situation sehr verschieden um: der eine möchte sich alles selbst notieren, die andere spricht nach jeder Aktion Hinweise in ihr Telefon, der eine ist so nervös, dass er direkt wieder alles vergisst, die andere liefert so grandios ab, als hätte sie statt der zwei Proben sechs Wochen lang mit uns geprobt. Jeder besitzt ein individuelles Text- und Musikgedächtnis, aber ein deftiger Stoß Adrenalin ist da immer im Spiel.

Langeweile scheint hinter der Bühne im Rahmen der Vorbereitungen einer Wiederaufnahme ein Ding der Unmöglichkeit zu sein – ebenso muss sich das Publikum nicht davor fürchten, womöglich nur etwas „Altes“ oder gar „Verschlissenes“ aufgetischt zu bekommen, denn die Abendspielleiter tragen ganz individuell Sorge dafür, dass das gewisse Etwas einer Inszenierung mit frischem Esprit versehen wird.


[1] Ernst Bloch zitiert nach Hans-Peter Doll: Stuttgarter Theaterarbeit 1972-1985, hrsg. von Württembergische Staatstheater Stuttgart 1985, S. 10.

[2] Die Oper wurde 2005 von Peter Konwitschny in Kopenhagen wie auch Stuttgart inszeniert.

Fotos: Isabel Hahn; abfotografiert aus dem Regiebuch: Puccini, Giacomo: Tosca. Oper in drei Akten nach dem Drama von Victorien Sardou u.a. Neue deutsche Übertragung von Günther Rennert. Klavierauszug mit deutschem und italienischem Text. Nach dem Autograph der Partitur revidiert von Francesco Bellezza (1966). Frankfurt/Mailand: G. Ricordi 1966. ; Kopien der Figurine „Tosca“ und der handschriftlichen Notiz von Willy Decker abfotografiert aus der Regiemappe der Staatsoper Stuttgart zur Produktion „Tosca“.

 

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