Benjamin Britten // Ronan Collett (D)

Bariton Ronan Collett, der derzeit den „Englischen Angestellten eines Reisebüros“ in Demis Volpis’ Inszenierung von Der Tod in Venedig spielt, über seine Liebe zu Benjamin Brittens Musik im Gespräch mit Johanna Danhauser (Dramaturgie).

Johanna Danhauser (JD): Der Englische Angestellte tritt in Der Tod in Venedig nur ein einziges Mal auf.

Ronan Collett (RC): Ja, er aber er macht das Beste aus seinem Augenblick. Er tritt im zweiten Akt als eine Art „deus ex machina“Figur auf ─ ein Gegenmittel zu diesem außergewöhnlichen Lach-Chor, der sich unmittelbar vorher ereignet hat. Aschenbach ist über die Fratzen der Straßenkünstler aufgebracht, und ich habe das Gefühl, dass meine Figur ein Aufschub für all die Verrücktheit und Ungewissheit ist, die noch folgen wird; endlich ist jemand gewillt, Aschenbach eine direkte Antwort zu geben. Jedenfalls ist der Englische Angestellte in unserer Produktion eher ein Sicherheitsbeamter am Flughafen, ein Türsteher, der entscheidet, wer bleibt und wer geht. Indem er erzählt, was wirklich los ist, dass Venedig von einer Choleraepidemie ergriffen ist, besiegelt er ─ bewusst oder unterbewusst ─ Aschenbachs Schicksal. Er lässt ihn nicht gehen, denn es ist die Wahrheit, die ihn zum Bleiben zwingt, trotz der offensichtlichen Gefahr. Das ist eine wirklich interessante Dynamik, die Demis Volpi sehr schön im Raum entstehen lässt.

JD: Die Passage des Angestellten ist auch recht lang. Er berichtet über den Weg der Seuche von Asien über Osteuropa bis nach Venedig…

RC: Es ist, als würde er Aschenbach die Fakten wie ein Nachrichtensprecher berichten, allerdings mit einigen intimen Momenten, Ausbrüchen vom offiziellen Manuskript. Man muss sich fragen, warum er sich dazu entschlossen hat, Aschenbach die Wahrheit zu enthüllen. Einerseits glaube ich, weil sie beide Außenseiter sind, als Ausländer in Venedig. Vielleicht sieht er in ihm auch einen verwandten Geist, was ihre Sexualität angeht. Als ich die Partie 2009 erstmals sang, habe ich den Charakter als eine Art „Federfuchs“ interpretiert, der sich sein ganzes Leben der vorgegeben Linie untergeordnet hat. Als Aschenbach ihn um die Wahrheit bittet, nutzt er die Gelegenheit sich seine sinnbildliche Krawatte vom Hals zu reißen und zum ersten Mal in seinem Leben etwas zu wagen. Die Konzeption der Figur in Demis Volpis Inszenierung ist sehr anders und für meinen Geschmack wesentlich interessanter. Der Angestellte ist kein guter Samariter, eher ein Überleger; ein Agent der Veränderung. An dieser Stelle erklingt wieder die Prophezeiung des Reisenden aus dem ersten Akt: Das ‚Wunder entfalten sich’- Motiv liegt in der Basslinie auf dem Höhepunkt meiner Arie. Mit der Wahrheit bewaffnet bleibt Aschenbach, um Tadzios Familie zu warnen. Das ist natürlich das perfekte Alibi, um auch einen Moment länger in Tadzios Nähe zu bleiben. Letztendlich ist es nicht die Cholera, die Aschenbach tötet, sondern die Wahrheit.

JD: Der Monolog des Englischen Angestellten ist fließend und poetisch auf der einen Seite, auf der anderen brutal und dramatisch.

RC: Ja, die Stelle ist in einer dramatischen, unvorhersehbaren Weise geformt. Wenn man sich die Orchestrierung in dieser Szene ansieht, ist das ─ wie im gesamten Stück ─ sehr sparsam, bis auf seine Essenz destilliert. Ich denke oft, dass die Musik selbst infiziert klingt. Es ist nicht der ‘schöne Britten’, was auch immer das meinen könnte. Britten hat es geschafft, offenkundige Stolperfallen und Klischee-Assoziationen, die mit Venedig verbunden sind, elegant zu vermeiden. Ich glaube das ist eine der bedeutsamen Setzungen dieser Produktion, die Demis und Katharina (Bühnen- und Kostümbildnerin) gewagt haben: Nicht eine einzige Gondel in Sicht! Der Ort selbst ist nebensächlich, wichtig ist, dass wir Zeuge einer inneren Auseinandersetzung eines brillanten, sich selbst geißelnden Kopf werden. Das ist der Grund, weshalb die Szene des Englischen Angestellten überhaupt diese Dramatik herstellen kann, ganz offen, trotz ihrer äußerlich geheimnisvollen Natur. Das ist nicht naturalistisch, weil es im Ganzen um eine entäußerte Realisierung einer inneren Reise geht.

Ronan Collett singt den Englischen Angestellten eines Reisebüros, begleitet von Jan Croonenbroeck am Klavier.

 

JD: Auch das Libretto ist sehr prägnant und fokussiert:

RC: Ja, Myfanwy Piper hat ein unglaubliches Libretto geschrieben. Einige von Brittens Librettisten haben kurzen Prozess gemacht, aber sie war keine davon. Sie konnte es auch in den eher esoterischen Momenten verhindern, Klischées zu reprozieren. Alles ist wie ein privater Moment geschrieben, der auf wirklich zerstörerische Weise publik gemacht wird. Natürlich gibt es auch viele schöne Momente, zum Beispiel, wenn der Hotel Manager über den Blick, der nur für einen Wimpernschlag erscheint, spricht…

JD: Darin liegt häufig auch eine Amivalenz verborgen, wie zum Beispiel in der gefährlichen Süße der Erdbeeren.

RC: Genau, da ist immer eine Doppeldeutigkeit. Beispielsweise hat die Musik eine altertümlich verfallene Gestalt wie die Stadt selbst, die Art wie Britten die langen Passagen von Aschenbachs Gesangslinien schreibt, nutzt er alte Notation sowie religiöse Choräle. Gelichzeitig bedient er modernere Kompositionstechniken (Atonalität, Polystilistik, Eklektizismus, Überlappende Sprechchöre etc.). Man bekommt das Gefühl, dass Britten geschickt versuchte seine musikalische Sprache zu modernisieren um mit den „Jungen Wilden“ (Stockhausen, Boulez…) mitzuhalten, der Art von Komponisten der frühen 70er. Schon früh in seiner Karriere war er ein bisschen fehl am Patz, als vorwiegend tonaler Komponist, ähnlich wie die Protagonisten seiner Opern, war er von Anfang bis Ende ein Außenseiter.

Das Beispiel von den ‘weichen, muffigen, überreifen’ Erdbeeren erinnert mich an das, was Britten einmal, etwas abgeneigt, über die traditionell schöne Stimmen sagte: Was normalerweise als schöne Stimme beschrieben werde, klänge für ihn wie ein überreifer Pfirsich, nichts sagend. Ich vermute damit hat er indirekt Peter Pears verteidigt, der Brittens Muse war, ziemlich ähnlich dem, was Aschenbach sich von Tadzio wünscht. Natürlich ist das subjektiv, aber Pears im traditionellen Sinne keine schöne Stimme . Wenn man mit Menschen spricht, die ihn öfter singen hörten, beschreiben sie, dass es vor allem ein großes Live-Erlebnis war.

Einer der größten Britten-Interpreten, den ich live erleben durfte, war Philip Langridge. Er sang die Rolle des Aschenbach wahrscheinlich öfter als irgendjemand sonst. Ich hatte die Ehre, die Szene des Englischen Angestellten 2009 mit ihm gemeinsam zu singen. Ich glaube, es war die letzte Britten-Oper die er vor seinem Tod im Jahr darauf sang. Abgesehen von einer absolut beeindruckenden Erfahrung, verbinde ich das also auch mit einer gewissen Tragik. Nie werde ich vergessen wie er diese letzte Zeile, in der er dem Englischen Angestellten dankt, sang. Das hat mir gezeigt was man für eine große Wirkung erzielen kann, obwohl man scheinbar sehr wenig tut. Es ist ein sehr kurzer Abschnitt, nur vier Wörter:‘thank you, young man’, und damit konnte er zeigen, dass Aschenbach sich nicht nur für die Wahrheit bedankte, sondern er war so stoisch, leise-heroisch, dass klar wurde, dass er sich auch für die Besiegelung seines Schicksals bedankte. Etwas das Philip in seinen Masterklassen häufig machte, war die jungen Sängerinnen und Sänger aufzufordern „schlecht“ zu singen, um sich auf diese Weise von ihrer eigenen Parodie zu befreien. Sofort befreit das den Sänger davon ‘zu schön’ zu singen, auf diese überreife Weise, die Britten vielleicht beschrieben hat. Philip hat das instinktiv verstanden. Ich glaube, das ist einer der Hauptgründe, weshalb er einer der wirklich großen Interpreten war.

JD: Nochmal zurück zu Brittens besonderer Fähigkeit die scheinbar gegensätzlichen Kräfte innerhalb eines Charakters in Musik abzubilden. Dabei urteilt er nie. Tadzio ist nicht einfach nur unschuldig, wenn er wonnevoll ignorant durch seine eigene Schönheit durch die Straßen von Venedig zieht. Als Aschenbach ihm nachstellt, bemerkt er: „Selbst die Perfektion hat eine dunkle Seite. Das gefällt mir.“

RC: Das vorherrschende Thema in Brittens Opern ist die Ambiguität, und man weiß nie genau, wie man selbst dazu steht. Britten ist vielmehr daran interessiert philosophische Fragen zu stellen als Schuld zu identifizieren oder nach „richtig“ und „falsch“ zu sortieren. So sagt Kapitän Vere in Billy Budd: „Plutarch, die Griechen und die Römer, ihre Kämpfe und unsere sind die gleichen…“. Er will menschliche Bedingungen auf höchst ehrliche und theatralisch interessante Art wie möglich darstellen. Es ist das Ringen, das unsere Aufmerksamkeit fordert und die Tatsache, dass wir uns damit identifizieren können.

Es gibt noch mehr Themen, die immer wieder in seinem Werk auftauchen: ‚Nacht und Traum’, ‚Die Korruption der Unschuld’, ‘Schönheit’ und so weiter. Auch hier ist es ein Vorteil, wenn man diese durch das Prisma der Ambiguität liest. Bei Britten ist nichts schwarz-weiß, das wäre ja auch langweilig. Der Tod in Venedig ist eine wirklich mutige Partitur, die auch heute noch schwierige Fragen stellt. Ich bin begeistert darüber, dass Stuttgart dieses Werk auf die Bühne bringt, besonders da hier seit Albert Herring in den 70er Jahren kein Britten gespielt wurde.

JD: Das ist ja nicht deine erste Partie in einer Britten Oper. Was hast du schon neben dem Englischen Angestellten gesungen?

RC: Ich habe den Tarquinius in Schändung der Lucretia gesungen, als ich an der Cambridge University war, sowie viele Male das Baritonsolo in War Requiem, das mir ein bisschen wie eine Opernrolle scheint.

Ich habe in derselben Schule wie Benjamin Britten gelernt, in Gresham’s School. Also habe ich meine prägenden Jahre nicht nur von seiner Musik umgeben, sondern auch von der Landschaft, die ihn so inspirierte. Ich war sogar im selben Haus, wie er. Unser Schuldirektor war ein großer Führsprecher für die Künste und zelebrierte Britten und all die anderen berühmten „Schuljungs“, zu denen W. H. Auden, Lennox Berkeley, Stephen Spender, Ben Nicholson gehörten, diese unglaublichen Künstler des 20. Jahrhunderts.

 

JD: Britten wird häufig „Orpheus Britannicus” nach Purcells Liedersammlung genannt.

RC: Ja, diese Verbindung wird häufig hergestellt, aber für mich ist Britten sogar großartiger Purcell.

JD: Hältst du Britten für britisch?

RC: Es gibt ein paar Werke, die schrecklich britisch sind, die nirgendwo sonst als in einer ganz bestimmten Ecke von Suffolk existieren könnten. Aber nein, ich würde ihn nicht darauf reduzieren. Er war fähig, Englisch erfolgreich zu einer Opernsprache zu machen, weil er einen sehr universellen Zugang hatte. Dass man diese enorme Lücke, die zwischen Purcells The Indian Queen (1695) und Brittens Peter Grimes (1945) – mit ein paar wenigen erwähnenswerten Ausnahmen – so leicht vergisst, ist ein Beleg für die hohe Qualität, mit der Britten die englische Stimme zu Musik machte.

Wenn von Britten und Englisch die Rede ist, denke ich sofort an seine Beziehung mit Peter Pears. Die Bedeutung dieser kreativen Beziehung kann gar nicht überbewertet werden. Britten vertraute Pears bedingungslos, wenn es um die Entwichlung von Textlinie entwickelte. Es war ein gemeinschaftlicher Arbeitsprozess. Klar, wenn man ihre Briefe liest, wird man dieser unglaublichen Liebe gewahr, dem Respekt und dem Vertrauen, das sie sich persönlich und professionell entgegen brachten.

JD: Und sie haben wohl jedes existierende Fitzelchen Literatur gelesen.

RC: Sie waren unglaublich belesen. Ich glaube, deshalb habe ich es auch abgelehnt, ihn einen britischen Komponisten zu nennen, auch wenn er das natürlich ist. Er wirkt durch seine Weltsicht so viel mehr europäisch. Allein die vielen Texte, die er in ihren Originalsprachen vertonte: The Poet’s Echo auf Russisch, Hölderin-Fragmente auf Deutsch, Les illuminations auf Französisch, Michelangelo sonnets auf Italienisch. Außerdem hat er sich für die indonesische Gamelanmusik interessiert. Er war ein Komponist ohne Grenzen.

JD: Was kommt dir in den Sinn, wenn du über deine bevorstehende Reise mit Benjamin Brittens Musik nachdenkst?

RC: Das kann ich dir ganz genau beantworten: Ich würde gerne die Rolle des Billy Budd singen. Das ist mein Traum.

JD: Warum?

RC: Weil mein größtes Bedauern der Tatsache gilt, dass sich Britten einen Tenor und nicht einen Bariton zum Lebenspartner auserkoren hat. Trotzdem gibt es natürlich fantastische Baritonpartien, die bedeutendste ist Billy. Auch wenn die Oper Billy Budd heißt, geht es darin hauptsächlich um Kapitän Vere. Die Beziehung zwischen ihnen ist der zwischen Aschenbach und Tadzio nicht unähnlich. Billy, Symbol der Schönheit, fasziniert Vere und die restliche Besatzung. Er ist ihr Anker. Claggart verhält sich genau andersrum: Als er mit Billys Schönheit und Güte in Berührung kommt, will er ihn zerstören. Das erinnert mich immer an diese Szene aus Fight Club, in der Brad Pitts Figur diesen Jungen zusammenschlägt und irgendjemand ihn fragt: „Warum hast du das getan?”, und er antwortet: „ Ich wollte einfach etwas Schönes kaputt machen. Billy ist die reinste Form von Schönheit, sowohl in seiner Erscheinung als auch als Charakter ist er völlig unschuldig.

JD: Aber sein Tod führt zum Aufstand. Nach seiner Exekution setzt die Crew zur Revolte an. Er initiiert also indirekt eine Revolution.

RC: Er ist völlig selbstlos, aber kein Superheld. Ich glaube die Herausforderung, wenn man Billy darstellt liegt darin, ihn zu einer echten Person zu machen. Wie Melville und Britten das angelegt haben ist genial: Billy Budd, dieses Abbild von Perfektion, stottert. In seinem Fall ist es bloß eine stimmliche Beeinträchtigung, ein äußerlicher Defekt, aber alle anderen haben einen emotionalen Defekt. Vere und seine Crew ringen mit ihrem persönlichen Begriffen von Liebe und Schönheit und durch ihre Beziehung mit Billy und seine finale Opferung, sind sie befähigt sich durch den Nebel ihrer verborgenen Begierden zu navigieren.

JD: Hast du auch in den Chören, den du früher angehörtest Werke von Benjamin Britten gesungen?

RC: Ja klar, in der Schule und in Cambridge. Rejoice in the Lamb und Hymn to St. Cecilia sind meine liebsten Chorstücke von ihm. A Hymn to the Virgin schrieb Britten während seiner Zeit in Gresham’s, also ein Werk, dass ich sehr früh kennen und lieben lernte. Ich glaube, es ist schon richtig zu sagen, dass Britten der größte Komponist für Opernchor – wenn nicht der ganzen Operngeschichte, dann zu mindestens fürs 20. Jahrhundert ist.

JD: Es gibt da noch ein anderes wiederkehrendes Thema: Die kritische Reflexion von Zivilisation, wie man beispielsweise in Songs and Proverbs of William Blake, Schändung der Lucretia und Der Tod in Venedig sehen kann.

RC: Ja, wir leben in einem postfaktischen Zeitalter. Wahrheit und die Fähigkeit sie entsprechend zu übertragen, muss streng bewacht werden. Ich glaube eine der Botschaften Der Tod in Venedig ist die Wichtigkeit seinen eigenen Instinkten und intellektueller Kuriosität zu folgen. Es ist ein Apell an die Toleranz und das Verständnis für einen künstlerischen Kopf. Während der Oper vermittelt sich das Gefühl, dass Aschenbach Britten an der Hand führt. Allerdings hatte Britten im Gegensatz zu Aschenbach nie mit einer kreativen Dürrezeit zu kämpfen. Häufig wird eine Parallele zwischen Britten und Aschenbach gezogen, weil sie offensichtlich beide vor einer finalen Hürde im Leben standen.

JD: Thomas Mann hat Aschenbach Charakterzüge von Gustav Mahler verliehen. Hat Benjamin Britten diese Reverenz in seiner Oper weitergeführt?

RC: Britten war ein großartiger Mahler-Interpret, das weiß ich. Wenn man Aufnahmen von Brittens Dirigaten hört, fallen einige Mahlerwerke besonders ins Ohr. Zum Ende von Brittens Liederzyklus Nocturne höre ich ein wenig Mahler heraus. Es gibt einige Stellen in Der Tod in Venedig, die mich vor allem an Brahms erinnern; all diese absteigenden Terzen… Abgesehen von einer Vernarrtheit in seinen frühen Jahren, weiß ich, dass Britten seine Musik später nicht mochte, aber vielleicht war das sein Weg, einen Künstler zu portraitieren, der eine kreative Phase erlebt. Ich glaube, dass ich richtig liege, wenn ich behaupte, dass er es absichtlich vermieden hat Viscontis Film anzusehen, damit er nicht die Filmmusik davon im Kopf hat. Hast Du den Film gesehen?

JD: Ja, ich kann diese Bilder nicht mehr loswerden.

RC: Erinnerst Du dich an diesen ergreifenden Moment am Brunnen, indem Dirk Bogarde vom Lachen zum Weinen und dann wieder zum Lachen übergeht? Diese Szene kommt mir immer in den Sinn, wenn es um außergewöhnliche Schauspielkunst geht. Er kann von einem Extrem zum nächsten übergehen mit einfacher Virtuosität, völlig unmittelbar.

JD: Benjamin Britten lässt den Interpreten sehr viel Freiraum, um einen Charakter kreativ zu formen.

RC: Ich glaube sein Genie lag auch darin, dass er die Grenze der Kräfte, die ihm zur Verfügung standen sehr genau kannte. Er war stolz diese Eigenschaft als Komponist zu besitzen. Ein Grund, weshalb er zunächst Kammeropern schrieb. In einem Interview hat er mal gesagt, dass er lieber ein nützlicher Komponist ist, als einer, dessen Meisterwerke zu Staubfängern werden. Selbst an seinem Lebensende, als seine Berühmtheit die Geldfrage relativierte, wollte er alles bis auf seine Essenz destillieren. Auch in Der Tod in Venedig: ein höchst fokussierter, strebender Aspekt seiner Musik. Es ist nie zu entspannt oder zu gemütlich. Als Sängerdarsteller kann man diese präzise Qualität seiner Musik spüren, die ganz spezifisch auf die Stimme eingeht und die Orchestrierung daraus entstehen hat.

JD: Hast du den Dokumentarfilm Night Mail gesehen, für den Britten die Musik geschrieben hat? Es ist nicht nur in der Musikgeschichte, sondern vor allem in der Filmgeschichte ein wegweisendes, interdisziplinäres Kunstwerk.

RC: Ja, das ist ein gutes Beispiel: Britten schuf Unglaubliches, selbst wenn die Mittel eingeschränkt waren.

 

JD: Seine Kompositionen für Kinder und Amateur Ensembles führen das auch vor Augen.

RC: Ja, was andere vielleicht als extrem herausfordernde, fast unmögliche Voraussetzungen sehen würden, kehrt er zu Chance um. Er war begeistert davon, Kinder und Amateure wie professionelle Sänger zu behandeln. Ich habe mal mit dem Knabenchor vom St. John’s College Chor zusammen gesungen. Sie hatten ganz außergewöhnliche Fähigkeiten mit schwieriger Musik umzugehen. Tatsächlich war es die sogenannte “einfache” Musik, die Palestrina Messe und Motetten von Byrd, die sie schwer fanden, weil sie sich nicht konzentrieren mussten um die Noten richtig zu singen. Britten wusste diese Dinge instinktiv und hat niemals versucht das Ergebnis, dass er erzielen wollte zu vereinfachen. Demis Volpi hat in unserer Produktion genau dasselbe gemacht. Er wusste irgendwie, wie man das Beste aus jedem – den Tänzern, den Sängern, den Jungen und den Alten – rauskriegt.

JD: Wie schön, so habe ich darüber noch gar nicht nachgedacht.  

RC: Britten war seiner Zeit weit voraus. Die erzieherischen und pädagogischen Ansätze, die wir heute kennen, hat Britten 50 Jahre vorher schon ausprobiert.

 

 

orpheus_britannicus
Orpheus Britannicus

Werkraum Britten

SAMSTAG, 17. JUNI 2017

23.00 – 00:30 UHR | FOYER SCHAUSPIELHAUS

THE HIDDEN HEART: A LIFE OF BENJAMIN BRITTEN AND PETER PEARS“

Ein Film von Teresa Griffith mit deutschen Untertiteln

SONNTAG, 18. JUNI 2017

11:00 – 12:30 UHR | OPERNHAUS, FOYER I. RANG

„EIN TÜCKISCHER HANG ZUR SCHÖNHEIT…“
VOM GOLDENEN ZEITALTER, DER UNSTERBLICHKEIT UND DERM WERT KÜNSTLERISCHER ARBEIT IN BRITTENS OEUVRE

Benjamin Brittens letzte Oper nach Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig ist Künstlerdrama und Literaturoper zugleich. Nicht nur den Protagonisten Aschenbach, auch den Komponisten plagten „a wanton and treacherous proneness to side with beauty“, wie es in der vierten Szene der Oper heißt. Es handelt sich um ein sehr persönliches Werk, in dem sich unterschiedliche Aspekte aus Brittens Schaffen bündeln und zugleich neue Anregungen aufgegriffen werden. Ein näherer Blick auf Brittens literarische Vorlieben und sein künstlerisches Umfeld vermittelt mehr über die Bedeutung von Tod in Venedig in seinem Gesamtwerk wirft die für ihn drängende Frage nach der Bedeutung von künstlerischer Tätigkeit auf.
Mit Illustrationen und Musikbeispielen.Der Referent: Meinhard Saremba verfasste unter anderem die Bücher Arthur Sullivan (Wilhelmshaven 1993), Elgar, Britten & Co. (St. Gallen-Zürich 1994), Leoš Janáček (Kassel 2001), Oper – Einführung (Essen 2011) und Giuseppe Verdi (Essen 2013). Als Spezialist für britische Komponisten gestaltet er zahlreiche Rundfunkfeatures und ediert Fachpublikationen. In Stuttgart übernahm er schon vielfach die Konzerteinführungen für Veranstaltungen des SWR.

14:00 – 17:00 UHR | OPERNHAUS

DER TOD IN VENEDIG

Koproduktion der Oper Stuttgart und des Stuttgarter Balletts
in englischer Sprache mit deutschen Übertitelnim Anschluss:

NACH(T)GESPRÄCH
Mitglieder des Produktionsteams und des Ensembles stellen sich den Fragen der Zuschauer

20:00 UHR | OPERNHAUS, FOYER I. RANG

DIANA HALLER: LA REGATA VENEZIANA

5. Liedkonzert in Kooperation mit der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart

Diana Haller (Mezzosopran) und Alan Hamilton (Klavier) präsentieren Werke von Gioachino Rossini, Robert Schumann, Gabriel Fauré, Ivan Zajc u.a.Für weitere Informationen und Karten klickn Sie HIER


Beitragsbild: Ronan Collett und Matthias Klink, (c) Oper Stuttgart

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