Hinter den Kulissen // revival 2

Im Gespräch mit Chefdisponentin Halina Ploetz

von Isabel Hahn

Neben den fünf Neuproduktionen der laufenden Spielzeit stehen je acht Wiederaufnahmen und acht Produktionen aus dem Repertoire auf dem Programm. Was geschieht im Opernhaus, wenn ein Werk wiederaufgenommen wird? Die Inszenierung einer Opernaufführung aus den vorangegangenen Spielzeiten wird reproduziert – das klingt im ersten Augenblick im Vergleich zu einer Neuinszenierung unspektakulär, doch die Konservierung und Neubelebung von Inhalt und Material ist eine Herausforderung für  alle Beteiligten.

Seit 2006 übt Halina Ploetz einen Beruf an der Oper Stuttgart aus, für den man sich nicht am Opernhaus oder in der Universität ausbilden lassen kann: Chefdisponentin einer Oper wird man – sofern mit starken, strukturierten Nerven und Zukunftsvisionen ausgestattet – nach erfahrungsreichen Jahren in den Tiefen des Theaters vor und hinter der Bühne. So hat sie nach ihrem Diplomstudium der Musiktheater-Regie zunächst viele Jahre als Regieassistentin u.a. für die Staatsoper Berlin und die Salzburger Festspiele und als Produktionsleiterin der Ruhrtriennale gearbeitet. In Gesprächen mit dem Leitungsteam der Oper Stuttgart trifft sie bereits drei Jahre im Voraus die Entscheidung über die Produktionen des Spielplans.


Im Spielplan werden die Produktionen als Premiere, Wiederaufnahme oder als Repertoire-Stück angekündigt. Was verbirgt sich genau hinter diesen Bezeichnungen?

Mit einer Premiere ist eine Neuinszenierung gemeint, unabhängig davon, ob das Werk schon einmal in Stuttgart zur Aufführung gebracht wurde oder nicht. Ebenso wie eine Premiere, ist eine Wiederaufnahme auch im Probenaufwand eine große Produktion. Im Gegensatz zu einem Repertoire-Stück hat sie viel länger gelegen, d.h. mindestens zwei Jahre oder zwei Spielzeiten. Ob etwas als Wiederaufnahme oder Repertoire-Stück geprobt wird ist auch davon abhängig, ob die Besetzung der Sängerinnen und Sänger in etwa gleichgeblieben ist oder stark gewechselt hat, sodass mehr Proben veranschlagt werden müssen. Bei einer Wiederaufnahme gibt es eine Endprobe, die sogenannte Orchesterhauptprobe, die im Stil einer Generalprobe gehalten wird, mit allem Drum und Dran: Kostüm, Maske, Licht und Orchester. Eine „Wieder im Repertoire“-Oper hat das nicht, weil man davon ausgehen kann, dass das Stück in der vorhergehenden Spielzeit gelaufen ist und im schlimmsten Fall ein Dreivierteljahr gelegen hat, im besten Fall nur drei Monate. In diesem Fall reichen ein paar Auffrischproben. Die zuletzt wiederaufgenommene Oper Figaros Hochzeit wurde zum Beispiel vor fünf Jahren das letzte Mal gespielt und die Besetzung hat sich stark verändert, sodass fast einen Monat dafür geprobt wurde. Das Repertoire-Stück Così fan tutte hingegen wurde im Juni 2015 von Yannis Houvardas neuinszeniert und auch 2016 zur Aufführung gebracht, sodass ein- bis zweiwöchige Proben ausreichen.

Was macht den Reiz einer Wiederaufnahme aus?

Das Besondere an einer Wiederaufnahme ist, dass einer Inszenierung neuer Schwung verliehen wird: Es gibt neue Sänger, die nochmal ausgiebig geprobt haben. Das wird von vielen Zuschauern wertgeschätzt.

Infografik Reihe 5

Infografik: Inga Albers/ErlerSKibbeTönsmann (erschienen im Reihe 5 – Magazin)


Woran liegt es, dass der Spielplan neben fünf bis sechs Neuproduktionen hauptsächlich aus Wiederaufnahmen und Repertoire-Stücken besteht?

lacht Wenn wir nur Premieren machen würden müsste das Jahr 780, nein 1000 Tage haben. Für eine Neuproduktion plane ich in der Regel 7 bis 9 Bühnenproben, 5 Bühnenorchesterproben, 2 Tage technische Einrichtung, ein Tag Beleuchtung, eine Klavierhauptprobe, eine Orchesterhauptprobe und eine Generalprobe ein. Das sind 3 Wochen für die Bühnenphase einer Neuproduktion. Rein rechnerisch müsste man dann 14 Neuproduktionen für Oper und Ballett realisieren; jeweils wären dann 16 Vorstellungen nötig, um auf mindestens 230 Vorstellungen zu kommen. Daher planen wir lieber weniger Vorstellungen für mehrere verschiedene Produktionen.

Die Bühne ist jeden Morgen und jeden Abend belegt. Zwischen den Proben und den Vorstellungen wird umgebaut. Es gibt nie einen Leerlauf, niemals. Und jeder – ob von der Technik, Beleuchtung, dem Regieteam und den Spielleitern, vom Ballett oder der Oper –  wünscht sich mehr Zeit. Hier treffen verschiedene Interessen aufeinander. Es gilt einen machbaren und guten Mittelweg für alle Abteilungen zu finden. Möglichst viele Proben, genügend Zeit für Technik und Beleuchtung für einen sicheren Ablauf und eine künstlerische Qualität, aber auch möglichst viele Vorstellungen für möglichst viele Einnahmen. Es ist ein Balanceakt an dessen Anfang wir uns fragen müssen: Wie viele Premieren können wir uns leisten?

Bis eine Neuproduktion Premiere feiern kann, braucht es einen langen Planungsvorlauf: Die Disposition steht zwei Jahre im Voraus, die Regisseure und Dirigenten wurden schon ein Jahr früher angefragt; eineinhalb bis zwei Jahre vorher beginnen die Sängerinnen und Sänger mit der Einstudierung, die Bauprobe[1] ist ein gutes Jahr vorher. Die konzeptionelle Erarbeitung der Inszenierung richtet sich zum einen ein wenig nach den Arbeitsmethoden der Regisseure aber auch danach, ob es sich um eine Neueinstudierung oder Uraufführung eines fertigen Stückes oder gar eines Kompositionsauftrags handelt. Zu persönlichen Gesprächen und Proben werden dann alle Beteiligte sieben Wochen vor der Premiere zusammengeführt.

Così fan tutte wurde 1991 von Klaus Zehelein inszeniert – diese Inszenierung gibt es aber nicht mehr; seit 2015 gilt die Inszenierung von Yannis Houvardas. Wie entscheidet ihr, welche Inszenierungen ihr aufbewahrt und welche „weggeworfen“ werden?

Es kommt immer darauf an, was künstlerisch dabei rausgekommen ist, wie groß die Nachfrage ist und wie groß die Produktion ist. Ein ganz simples Beispiel: Die Oper Pinocchios Abenteuer von Jonathan Dove war eine super Produktion der Jungen Oper. Man hätte sie 100 Mal spielen können. Problem: Das Bühnenbild war viel zu groß, d.h. die Aufbauarbeiten zu aufwendig, um das Stück auch morgens oft für Schulklassen zu spielen. Es war zu unhandlich, also leider nicht repertoiretauglich. Abendvorstellungen müssen in erster Linie das Abonnementpublikum bedienen und da sind Opern für ein junges Publikum nicht geeignet. Ein Gegenbeispiel ist Der Freischütz in der Inszenierung von Achim Freyer, die einfach ein Renner ist und nun schon zum dritten Mal durch das Abonnement läuft. Die Inszenierung ist inzwischen schon old-fashioned aber gleichzeitig einfach Kult mit einer Ästhetik, die man nach wie vor anbieten kann. Das Publikum liebt es.

Die Faustregel ist normalerweise: Wenn ein Stück durch alle 46 verschiedene Abonnements lief, d.h. 46 Mal aufgeführt wurde, und wir dann anfangen müssten es den Ersten wieder anzubieten, sollten mindestens acht bis zehn Jahre bis zu einer Wiederaufnahme verstreichen. Es gibt also Regeln und Zwänge, die wir uns selbst auferlegen, um das Publikum nicht zu langweilen. Wenn nun also eine durchschnittliche Produktion einmal durch das Abonnement durch ist und alle sie gesehen haben, sollte man darüber nachdenken sie wegzuschmeißen:

Natürlich gibt es Produktionen wie Berenike, Königin von Armenien oder Reigen, die nicht 46 Mal gespielt werden können, weil sie eine sehr spezielle Publikumsschicht ansprechen. Undenkbar wäre aber auch, die Sängerinnen und Sänger für Chowanschtschina russisch lernen zu lassen und dann nur drei Aufführungen anzusetzen. Wir können die Ressourcen nicht für so wenig Resultat verbrauchen. Wir versuchen einzuschätzen, wie viele Zuschauer wir für welche Produktion gewinnen können – das sorgt allerdings trotz Prognosen und Erfahrungswerten für Überraschungen, ein Restrisiko bleibt immer.

Seit 2006 werden die Bühnenbilder und Kostüme in der ehemaligen Zuckerfabrik in Stuttgart-Münster aufbewahrt. Wie bewerkstelligt ihr die Konservierung der Opern? Könnt ihr an Grenzen geraten?

Alles aufbewahren können wir leider nicht, weil die Stallgassen hinter der Bühne nur maximal sechs aktive Opernproduktionen und das Zentrallager ca. 40 aktive und nicht aktive Opernproduktionen beherbergen kann, sodass sobald ein Stück abgebaut wird alle schreien: „Es muss etwas weggeschmissen werden, wir haben keinen Platz mehr!“

Fotos im Zentrallager der Staatstheater Stuttgart von Matthias Dreher


Dann gibt es aber auch Produktionen, die seit zehn Jahren nicht gespielt wurden, die aber keiner „wegschmeißen“ möchte, weil sie außergewöhnlich sind und Preise gewonnen haben. Zum Beispiel La Juive von Fromental Halévy ist eine fantastische Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito. Sie ist zuletzt im Mai 2012 gelaufen. Sie ist so gut, dass man sie – wie ich finde – eigentlich nicht „wegschmeißen“ darf, sondern wieder spielen müsste. Die Oper ist aber von der Tenorpartie wahnsinnig schwer zu besetzen, es ist eine Fünf-Stunden-Oper und nicht so populär. Wenn Carmen oder Hänsel und Gretel laufen, werden en masse Karten gekauft, ganz gleich wie die Inszenierung ist oder wer singt. La Juive löst weitaus mehr Skepsis aus. Das müssen wir akzeptieren, d.h. aber auch, dass wir diese Produktion in den nächsten drei Jahren weder „wegwerfen“, noch spielen werden. Und doch hoffen wir immer, dass irgendwann der richtige Moment für eine Wiederaufnahme kommen wird.

Auf heutigen Opernspielplänen findet man vermehrt Werke des klassisch-romantischen Opernrepertoires. Warum führen wir nicht – wie es zu Händels oder Mozarts Zeit gängig war – nur neue Werke auf?

Das hat verschiedene Gründe: Erst einmal gilt es, einen ausgewogenen Spielplan auf die Bühne zu bringen. Das 20. Jahrhundert wird durchaus bedacht mit Opern wie Jakob Lenz, Reigen und Schaum der Tage, die eine gute Resonanz haben. Das 21. Jahrhundert ist noch sehr jung, daher spricht man dann meistens von Uraufführungen, die einer intensive Betreuung und längeren Einstudierungsphasen bedürfen. Lebende Komponisten kosten außerdem Geld, denn wir müssen auch für das Notenmaterial und die Aufführungsrechte bezahlen. Und ja, nur auserlesenes Publikum geht in bestimmte Produktionen mit Kompositionen der neueren Zeit. Wir müssen natürlich darauf achten, dass wir nicht zu viele Vorstellungen zu bewerkstelligen haben, die letztlich nur zu 50 Prozent verkauft sind. Aber ein Positivbeispiel, das sich zum Renner entpuppt hat, ist Jakob Lenz von Wolfgang Rihm. Die Inszenierung von Andrea Breth war so toll, dass die Leute uns die Bude eingerannt haben. Damit war nicht unbedingt zu rechnen. Da man zwei bis drei Jahre im Voraus plant ist so etwas schwer zu erahnen. Wunderzaichen von Mark André in der Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito war ebenso ein Erfolg, sodass wir eine Wiederaufnahme relativ bedenkenlos planen. Im März 2014 hatten wir das Gefühl, dass die Zuschauer in diese Produktion geströmt sind, weil sie Angst hatten sonst etwas Wesentliches zu verpassen. Das ist großartig! Aber natürlich setzt man ein solches Stück nicht sofort wieder an.

Hinzu kommt: Im Schauspiel kann man viel kurzfristiger mit Programmänderungen auf Aktuelles reagieren. Die Eigenheiten eines Opernhauses erlauben das nicht, denn es sind viel zu viele gastierende Sänger, Regisseure und Dirigenten involviert. An unserem Produktionsapparat hängen sämtliche Opernhäuser, weil alle Beteiligte noch an andere Verträge und ihre eigenen Planungen gebunden sind. Da kann man nicht einfach mal eben schnell etwas ändern. Die Opernhäuser verhalten sich sehr träge, weil es so komplex ist. Ändert man etwas setzt ein Domino-Effekt ein, der kaum noch aufzufangen ist. Natürlich ist es wünschenswert, dass unsere Künstler international unterwegs sind. Der Kommunikationsapparat ist bereits angelaufen, sobald der Spielplan fertig ist und alle weiteren Planungen werden darauf abgestimmt: Musiker, die besondere Instrumente spielen wie die Continuo-Instrumente Gambe, Laute und Cembalo für Barockopern, aber auch eine Glasharmonika für Lucia di Lammermoor. Die Eltern des Kinderchores werden informiert, ein Zusatzchor für besonders groß besetzte Opern gesucht, und die Planung der Sonderveranstaltungen kann beginnen: Kammerkonzerte, Lunchkonzerte, Sitzkissenkonzerte, Werkräume, Spielräume, Familienführungen, öffentliche Führungen und Trauungen in der Oper. All dies hängt ab von der Disposition auf der Opernbühne.

Welche Rolle spielt dabei das Sängerensemble?

Richtig, das ist etwas ganz Wesentliches: Wir haben hier ein sehr gutes und großes Ensemble mit Sängern, die fähig sind viele verschiedene Partien zu singen. Das Ziel ist es, jedem von ihnen, auch den Sängerinnen und Sängern des Opernstudios, passende Herausforderungen für ihr Repertoire und ihre Weiterentwicklung zu bieten. Das heißt, für jede Premiere und Wiederaufnahme überlegen wir: Wie ist unser Ensemble besetzt, welche Rolle passt zu wem? Die Produktionen können wir auf diese Weise auf unsere Sänger zuschneiden, wenn auch nicht inszenatorisch, da die Inszenierung bei einer Wiederaufnahme ja schon gemacht ist. Die Regieassistenten gehen jedoch bei jeder Wiederaufnahme individuell auf die Sängerinnen und Sänger ein, sodass sie auf natürliche Weise mit der Inszenierung verschmelzen.

Wenn wir Sänger im Ensemble haben, für deren Entwicklung ein Figaro oder eine Susanna gut wären und eine Elvira in Die Puritaner oder eine Salome, planen wir die entsprechende Oper ein. Die Besetzung eines Stücks gleicht einem Sudoku-Spiel in dem Versuch alle zu berücksichtigen und niemanden mit wenigen oder uninteressanten Rollen zu belasten. Das klappt leider nicht immer, sodass man sich manchmal von einem Sänger oder einer Sängerin trennen muss, damit sie keine kostbare Zeit verlieren. In diesem Fall wünscht man sich, Opern backen zu können.

Herzlichen Dank!


[1] Bei einer Bauprobe wird der Bühnenbildentwurf erstmals mit einfachen Materialien auf der Bühne markiert.

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