Hinter den Kulissen // revival 1

Geschichtliche Aspekte der Wiederaufnahme

von Isabel Hahn

Neben den fünf Neuproduktionen der laufenden Spielzeit stehen je acht Wiederaufnahmen und acht Produktionen aus dem Repertoire auf dem Programm. Was geschieht im Opernhaus, wenn ein Werk wiederaufgenommen wird? Die Inszenierung einer Opernaufführung aus den vorangegangenen Spielzeiten wird reproduziert – das klingt im ersten Augenblick im Vergleich zu einer Neuinszenierung unspektakulär, doch die Konservierung und Neubelebung von Inhalt und Material ist eine Herausforderung für alle Beteiligten.

Einen stetigen Strom neuer Werke brachte der Opernbetrieb während seiner ersten 250 Jahre, bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, hervor; es gab in dieser Zeit kein Repertoire, keinen Kanon bekannter Werke, wie wir ihn heute in jedem großen Opernhaus antreffen.[1][2] Doch begannen schon die größer werdenden venezianischen Opernbetriebe des 17. Jahrhunderts auf bereits existierende Opern zurückzugreifen, sei es in Form einer Wiederaufnahme oder dem Nachspiel andernorts erfolgreich durchgeführter Uraufführungen.[3] Die Komponisten waren gezwungen, mehrere Opern im Jahr zu komponieren, um von ihrer Kunst leben zu können, denn selbst im Fall von Wiederaufnahmen geschah dies bis 1840 ohne Urheberrechtsschutz.[4] Francesco Cavalli (1602-1676) schrieb in 28 Jahren mindestens ebenso viele Opern einzig nur für Venedig, darunter die Oper L’Egisto (1643), die in vielen italienischen Städten nachgespielt wurde.[5]

Entgegen der Regel, dass lange Zeit nicht der Komponist, sondern der Drucker oder Verleger als Urheber eines Stückes galt, erhielt Jean-Baptiste Lully (1632-1687) das königliche Privileg für den Druck seiner Opern, sodass er nun das alleinige Recht besaß, seine Kompositionen – die dadurch fortan einen eigenen Werkcharakter erhielten – drucken oder vertreiben zu lassen. Obwohl er trotz alledem keinen Urheberrechtsschutz für die Bühnenaufführungen seiner Opern genoss, hielt er durch das ihm gewährte königliche Privileg das geschützte Monopol für alle Aufführungen in Frankreich in seinen Händen und konnte somit an jeder Aufführungen etwas verdienen.

 

Durch viele Hände gegangen, durch viele Hände verloren

Als die venezianische Oper Mitte des 17. Jahrhunderts Neapel erreichte, wurde es zu einer Üblichkeit, handschriftliche Abschriften der Partituren durch die Hände der Maestri concertatore, den neapolitanischen Bearbeitern, wandern zu lassen: Sie schrieben um, strichen und ersetzten – wenn die Komponisten es selbst nicht taten – denn diese galten bis in die 1830er Jahre hinein als Dienstleister und ihre Opern als durchaus antastbare Kompositionen ohne anerkannten Werkcharakter.[6] Während in Frankreich diejenigen, die die Opernaufführungen kontrollierten, den Text und die Musik schon oftmals in der Entstehungsphase der Partitur beurteilten und Veränderungen verlangen konnten, war dies in Italien während der Proben Usus. In Paris verwirklichte man bereits die Idee, die Opern in ihrer musikalisch und szenisch ausgetüftelten Gestalt nach ihrer Uraufführung für alle weiteren Aufführungen beizubehalten, wohingegen in der französischen Provinz und in Italien die szenischen Erscheinungsbilder der Opern nicht zu kontrollieren waren, da ständig revidiert.[7]

Obwohl damals bereits populär und erfolgreich, sind viele Opern von namhaften Komponisten des 17. Jahrhunderts, wie Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli und Antonio Cesti verloren gegangen, da nur von wenigen der Sinn darin erkannt wurde, die Stücke auch nach der Aufführung für die Theaterbühnen aufzubewahren oder die Partitur gar zu drucken.[8] Beispielhaft sei die Oper Arianna (1608) von Monteverdi genannt, die er auf ein Libretto von Ottavio Rinuccini für die Hochzeit des Prinzen Francesco mit Margherita von Savoyen schrieb, doch einzig die berühmte Klage Ariannas, das Lamento d’Arianna, wurde überliefert. Für eben diese Hochzeit am Hof von Mantua steuerte auch Marco da Gagliano (1582-1643) eine Oper bei: La Dafne, ebenfalls mit einem Libretto von Rinuccini – ein spannendes Zeitzeugnis, da die im Vorwort versteckten Anmerkungen zur Aufführungspraxis als die frühesten Regieanweisungen der Operngeschichte gelten.[9]

 

Aufführungen im Strudel des Urheberrechts

Eine weitere Anekdote verdeutlicht, in welchem Spannungsfeld die Bühnenaufführung einer Oper selbst mit dem ihr zugrundeliegenden Text – also Libretto und Partitur – stand und wie die Bedingungen von Aufführung zu Aufführung dies zusätzlich verkomplizierten, zumindest noch Ende des 19. Jahrhunderts: Eine Oper galt damals als unteilbares Werk, das sich nicht in Text und Musik dividieren ließ; ebenso war das Urheberrecht unteilbar, sodass Librettist und Komponist das Recht besaßen, einer Aufführung nicht zuzustimmen. So tat es der Komponist Ambroise Thomas (1811-1896), der der Aufführung von Gillotin et son pere (1859) nicht zustimmen wollte, da er die Musik passend für die damals an der Opéra Comique engagierten Sänger geschrieben hatte. 12 Jahre lang rang der Librettist Thomas Sauvage vergeblich darum, Thomas umzustimmen, doch nach einer Gesetzesänderung 1871 reichte er Klage ein und gewann, denn nun hieß es umgekehrt: Jeder der beiden gleichrangigen Autoren habe das Recht, die Aufführung der Oper zu fordern. Sauvages Urheberrecht wurde also von der Verweigerung Thomas‘ verletzt. Letzterer wurde in Folge dessen nicht nur dazu verdonnert, einen Großteil der Prozesskosten zu übernehmen, sondern auch sich an den Proben für die Uraufführung der nun unbenannten Oper Gille et Gillotin (1874) zu beteiligen, seine Partitur den neuen Bedingungen der Oper anzupassen und fehlende Teile neu zu komponieren.

Der folgende Infokasten[10] veranschaulicht, wie die sich wandelnde urheberrechtliche Stellung der Komponisten und Librettisten den Weg der Oper vom Status eines Dienstleistungsprodukts zum Werk und geistigen Eigentum der Autoren ebnete. Damit verbunden wandelte sich auch der eigene bzw. fremde Umgang mit der Partitur, dem Libretto und den Regiekonzepten für weitere Aufführungen.


1713

  • Ludwig XIV. legt gleiche, wenn auch geringe Tantiemezahlungen für Komponisten und Librettisten fest. Letztere sind mal als Co-Autor, mal als Hauspoet engagiert.

1791

  • Die Autorengesetzgebung sieht vor, dass jeder lebende Autor das Recht hat, die Aufführungen seiner Werke zu verbieten.

1837

  • Das preußische Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und Kunst gegen Nachdruck und Nachbildung schützt nur die Musik der Opern, nicht die Aufführungen: Die Musik der Oper darf, solange sie nicht gedruckt ist, nur mit Erlaubnis des Autors aufgeführt werden (Verwertungsrecht mit einmaligem Honorar für Zustimmung).

1840

  • Die Convenzione Sardo-Ausstriaca sichert für Opernkomponisten in Italien und dem österreichischem Kaiserreich erstmalig ein Verwertungsrecht an ihren Werken, d.h. ein alleiniges Eigentumsrecht an ihren Opern, das sie zuvor nach Zahlung eines einmaligen Honorars verloren hatten.

ab ca. 1850

  • Die Verwertungsrechte der Opernkomponisten in den deutschen Gebieten ändern sich, sodass sie immer öfter von Theatern Tantiemen erhalten; die Librettisten werden üblicherweise von den Komponisten bezahlt.

ab 1860

  • Die Komponisten in Frankreich werden prozentual an den Einnahmen beteiligt.

1865

  • Italienische Librettisten verlieren mit dem neuen Urheberrechtsgesetz jedes Recht auf die Autorschaft an einer Oper.

1871

  • Ein neues Gesetz in Frankreich gewährt Librettist wie Komponist das Recht, die Aufführung eines Werkes als gleichberechtigter Urheber zu fordern, sofern beide von der Oper beauftragt werden.

bis 1930

  • Die Opern werden mal mehr, mal weniger gekürzt und die Sänger integrieren eigenmächtig für ihre Stimmen passende „Kofferarien“ (Arien anderer Komponisten).

 

Urheberrechtlicher Exkurs in unsere Zeit

Der Komponist und der Librettist sind die Urheber einer Oper. Ihr Anteil am Werk ist meistens verschieden groß, dementsprechend auch ihre Vergütung. Die Gespräche und Vertragsangelegenheiten laufen über den Urheber direkt oder (meistens) über einen Verlag, der vom Urheber außerdem beauftragt wird, die Kontrolle und den Überblick über die Verbreitung und Nutzung seiner Bühnenwerke zu bewahren.

Wenn das Werk lebender oder vor weniger als 70 Jahren verstorbener Urheber ins Programm genommen werden soll, muss das Theater für jede Aufführung – also auch jede Wiederaufnahme – ihre Zustimmung bzw. die ihres Verlags einholen.[11] Ist also einer der Urheber nicht mehr zufrieden mit seinem Werk, kann er weitere Aufführungen auch gegen den Willen des anderen blockieren. Außerdem muss jede Bearbeitung im Rahmen einer Inszenierung genehmigt werden, so auch Übersetzungen des Librettos; lediglich Strichfassungen, d.h. mit notwendigen Kürzungen versehen, werden großzügiger durchgewunken.

Erst 70 Jahre nach dem Tod der Urheber dürfen die Regisseure und Dramaturgen unabhängig und frei über Musik und Text verfügen. An diesem Punkt entsteht auch die Diskussion, ob Regisseure ausschließlich als Interpreten zu betrachten sind und ab wann sie im kreativen Umgang mit Fremdmaterial selbst zum Urheber eines eigenen Werkes werden. In der Regel wird dem Theater durch den Regisseur das ausschließliche Nutzungsrecht der Inszenierung zugestanden, sodass sie an keinem anderen Haus aufgeführt werden kann und für eine Wiederaufnahme auch nicht die Zustimmung des Regisseurs eingeholt werden muss.

Das Nutzungsrecht des Theaters, das befristet oder unbefristet und ausschließlich oder einfach sein kann, leitet sich aus dem Verwertungsrecht des Urhebers ab: Der Urheber muss dem Theater, auf dessen Bühne er sein Werk zur Aufführung bringen möchte, eine gewisse Nutzung zugestehen. Deutlich eingeschränkt wird sein eigenes Verwertungsrecht, wenn sich darauf geeinigt wird, dass das Theater für die Produktion eines Werkes ein unbefristetes und ausschließliches Nutzungsrecht genießen darf. In diesem Fall dürfte das Werk für immer nur an diesem Haus gespielt werden. Das ausschließliche Nutzungsrecht wird einem Theater aber normalerweise nur eine Zeit lang zugestanden, wenn es sich um ein Auftragswerk handelt.[12]

Alle Regelungen zwischen Verlag und Theater sind in der sogenannten Regelsammlung zusammengefasst, auf die sich der Deutsche Bühnenverein und der Verband Deutscher Bühnen- und Medienverlage geeinigt haben.[13] Darin wird auch erklärt auf welche Weise der Urheber auch heute noch anteilig an den Einnahmen jeder Aufführung entlohnt wird.

Das Jahrhunderte währende Wirrwarr verschieden gehandhabter Tantiemezahlungen und Gesetze innerhalb der europäischen Theaterlandschaft wurde weitgehend vereinheitlicht. Möchte ein Theater heute das Werk eines französischen Urhebers aufführen, verläuft der Verhandlungsweg über einen deutschen Verlag mit dem französischen Originalverlag  des Urhebers. Auf interkontinentaler Ebene prallen jedoch auch heute noch unterschiedliche Urheberrechtsauffassungen aufeinander. Doch das ist eine andere Geschichte …

 

Wandelnde Erwartungshaltungen allerseits

Für Wiederaufnahmen spielt die Tatsache eine Rolle, dass die geschriebene und gedruckte Partitur als materielles Werk unverändert vervielfältigt und überliefert (wenn auch niemals unverändert wiedergegeben) werden kann – alle anderen Komponenten der Aufführung jedoch mit Hilfe von Figurinen (Kostümentwürfen) und Regiebüchern manchmal nur teilweise rekonstruiert werden können. Details über die Rekonstruktions- und Konservierungsarbeit von Inszenierungen verrät uns die Regieassistentin Anika Rutkofsky. Gänzlich verloren ist hingegen die vom Publikum bestimmte Aufführungssituation. Glücklicherweise, denn auf diese Weise verliert jede Wiederaufnahme, wenngleich es sich immer um die wiederholte Aufführung einer bereits existierenden Inszenierung handelt, den ästhetischen Reiz des Einzigartigen und Gegenwärtigen nicht: Das zuletzt alles bestimmende Element – die individuellen Aufführung – bleibt riskant und unvorhersehbar.

Diese „historische Verlustsituation, bei der die Partitur allein übrig bleibt“,[14] scheint den Komponisten und den Librettisten zu den alleinigen Autoren einer Oper zu machen, doch bis heute ist die Realität eine andere: Im 18. Jahrhundert  erwarteten Sänger und Publikum von ihrem Komponisten Da capo-Arien, die eine perfekte Vorlage für einen virtuosen Koloraturwettstreit abgaben – doch selbst die originellste und genauestens geplante Musik wurde zwar als wiederzuerkennender Kern empfunden, jedoch nicht als etwas, das die Aufführung umfassend ausmachte: „Die Partitur war nicht die Oper und die Oper als Bühnenaufführung war kein ausschließlich auf der Partitur beruhendes ‚Werk‘ eines Komponisten, sondern ein multimediales Ereignis“[15], das von vielen geschaffen wurde. Dieses Phänomen fasste der ungarisch-österreichische Komponist Karl Goldmark (1830-1915) in treffende Worte:

Im allgemeinen sieht man den Komponisten am ersten Abend der Aufführung – zur Erhöhung des Applauses – sehr gerne, umso weniger aber bei den Proben. Diese Abneigung gegen den Komponisten ist auch andererseits begreiflich. Da gibt es verschiedene Autoritäten, die mit den Sonderwünschen des Komponisten nicht behelligt sein wollen. Der Kapellmeister hat andere Tempi, der Regisseur trifft andere, selbstständige Anordnungen als die vorgeschriebenen, bereits früher erprobten. Jeder weiß es besser als der Komponist, jeder hat seine eigene Auffassung. Und hat der Komponist nicht die Autorität eines Richard Wagner, so kann es ihm passieren, dass er auf zwanzig Bühnen, auch der kleinsten, ebensovielen verschiedenen ‚eigenen‘ Auffassungen begegnet, nur nicht der seinigen.[16]

Richard Wagner (1813-1883) selbst bemerkte zu diesem Thema:

Das Publikum kennt weder die Dichtkunst, noch die Musik, sondern die theatralische Vorstellung, und was Dichter und Musiker wollen, erfährt es nur durch das Medium der unmittelbar von ihm erfassten Vorstellung.[17]

Die Vereinigung der verschiedenen Rollen als Komponist, Dichter, Dirigent und Theaterregisseur in einer – seiner – Person legt den Zwiespalt am deutlichsten frei: Als Komponist steht er unter dem Stern seines wollenden Geistes, der da eingeschrieben ist in die Partitur; als Dirigent erliegt er hingegen seiner eigenen schöpferischen Interpretation, die dem Willen des anderen Komponisten leicht widersprechen kann.

Die Auffassung des Publikums von der Oper änderte sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts: Da es nun, im Zuge des Rückgangs neu komponierter Opern, immer häufiger dieselben Opern zu Gesicht und Ohren bekam, erwartete es nun ihre ebenso gleichbleibende musikalische und szenische Gestalt; – ein durch Wiederholungen generierter Kanon floss Stück für Stück in das Repertoire der Opernhäuser ein.[18]

Wie heutzutage mit dem Phänomen des Werkekanons und der damit unumgänglich verbundenen Entscheidung zu Wiederaufnahmen einzelner Inszenierungen umgegangen wird, verrät uns Halina Ploetz, Chefdisponentin der Oper Stuttgart.


[1] Vgl. Abbate, Carolyn und Parker, Roger: Eine Geschichte der Oper. Die letzten 400 Jahre. München: Beck 2013, S. 39.

[2] Vgl. Batta, András: Opera. Komponisten, Werke, Interpreten. Köln: Könemann Verlagsgesellschaft 1999, S. 4.

[3] Vgl. Walter, Michael: Oper. Geschichte einer Institution. Stuttgart: Metzler Verlag 2016, S. 345.

[4] Ebd., S. 352.

[5] Vgl. Brzoska, Matthias: Geschichte der Oper. Eine Einführung. In: Gattungen der Musik. Hrsg. von Elisabeth Schmierer, Bd. 3, Laaber: Laaber Verlag 2015, S. 39.

[6] Vgl. Michael Walter 2016: Oper. Geschichte einer Institution, S. 350.

[7] Vgl. Michael Walter 2016: Oper. Geschichte einer Institution, S. 348.

[8] Vgl. Abbate, Carolyn und Parker, Roger: Eine Geschichte der Oper. Die letzten 400 Jahre. München: Beck 2013, S. 81.

[9] Vgl. Brzoska, 2015: Geschichte der Oper. Eine Einführung, S. 29.

[10] Vgl. Michael Walter 2016: Oper. Geschichte einer Institution, S. 345-354.

[11] Die GEMA ist das Pendant zu den Verlagen, ist jedoch nicht für die großen Rechte (Bühnenwerke) sondern nur für die kleinen Rechte (Konzerte aller Art) zuständig.

[12] Verena Beurle-Bernardić, stellvertretende Geschäftsführerin und Justitiarin der Staatstheater Stuttgart, hat im Gespräch mit der Autorin darüber Auskunft gegeben, was es zu beachten gilt, wenn das Theater ein Werk oder eine bestimmte Inszenierung (wieder) auf die Bühne bringen möchte.

[13] Literaturtipp: Deutscher Bühnenverein – Bundesverband der Theater und Orchester (Hrsg.): Theater- und Musikrecht. Texte der Künstlertarifverträge und der urheberrechtlichen Vereinbarungen. Textausgabe. Heidelberg: Hamburg in Verlagsgruppe Hüthig Jehle Rehm: r.v. decker 2016.

[14] Michael Walter 2016: Oper. Geschichte einer Institution, S. 354.

[15] Ebd., S. 349.

[16] Goldmark, Karl: Erinnerungen aus meinem Leben, Berlin u.a.: Rikola-Verlag 1922, S. 146f.

[17] Wagner, Richard: Das Wiener Hof-Operntheater, In: Gesammelte Schriften und Dichtungen, hrsg. von E. W. Fritzsch, Bd. 7, Leipzig: Siegel 1873, S. 377.

[18] Vgl. Michael Walter 2016: Oper. Geschichte einer Institution, S. 350.


Foto: Martin Sigmund; Bildbearbeitung für diesen Blogbeitrag: Johanna Danhauser

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