Wer hat hier die Hosen an?

von Johanna Danhauser

Seit den Anfängen des Theaters wurde die natürliche Differenz der körperlichen und emotionalen Geschlechtsausprägungen auf der Bühne spielerisch verkehrt. Im elisabethanischen Zeitalter wurden Frauen von Männern in Damenmode, sogenannten boy actors, dargestellt, da es Frauen untersagt war, auf den professionellen Brettern zu spielen. In Shakespeares Verwechslungskomödien wie „Viel Lärm um nichts“ oder „Was Ihr wollt“ wird diese Besetzungspolitik in ein verwirrendes Geschlechterchaos getrieben und ironisch gebrochen. Mit ihrer Vorliebe für hohe Stimmen stellt uns die barocke Oper heute vor Herausforderung: Die vertraute Vereinbarung von Zuschauer und Darsteller, dass das gespielte Geschlecht mit dem natürlichen Geschlecht des Künstlers oder der Künstlerin übereinstimmt, wird von der Ästhetik und den Bedingungen dieser Opernepoche außer Kraft gesetzt. Die Hauptfiguren wurden häufig mit dem ätherischen Klang einer Kastratenstimme oder einer verkleideten Frau besetzt. Bass und Tenor waren eher den Nebenfiguren zugeordnet. Auch im klassischen Opernrepertoire – nach dem Verbot der Kastrationspraxis – begegnen uns mehrerer solcher Hosenrollen, wie die des Cherubino aus Mozarts Die Hochzeit des Figaro, des Romeo aus Bellinis I Capuletti e i Montecchi oder auch des Octavian aus R. Strauss‘ Der Rosenkavalier. Bis heute stellen diese Partien der von Frauen gesungenen Männer vor inszenatorische Herausforderungen. Unabhängig vom Kostüm und dem darstellerischen Spiel, erzählt die Stimme auch von der geschlechtlichen Identität der Sängerin. Ein leichtfertiger oder zu klischeehafter Umgang mit Geschlechterbildern kann für beide Seiten zu diskriminierend wirken. In einer Zeit, in der das Tragen von Hosen für Frauen nicht mehr als skandalös gilt, stellt die Hosenrolle neue Fragen. Die geschlechtliche Ambivalenz dieser Figuren zu erforschen, heißt auch, sich mit der Performativität gesellschaftlicher Geschlechterbilder und den homosexuellen Spannungen im Figurenverbund einer Opernhandlung auseinanderzusetzten.

Oper Stuttgart
Josy Santos als Oberto in Alcina. (Foto von Martin Siegmund)

Josy Santos, Mezzosopranistin aus dem Opernstudio wird in dieser Spielzeit drei traditionelle Hosenrollen – Cherubino, Oberto und Siebel – verkörpern. Sie erzählt über ihre Erfahrungen und Erlebnisse in der Arbeit an diesen komplexen Figuren.

J.D.: Gerade bist du auf der Stuttgarter Opernbühne als Oberto (Alcina) und Siebel (Faust) in zwei sehr unterschiedlichen Männerrollen zu erleben.

J.S.: Nun, Oberto ist eigentlich eine Partie für einen Knaben. In der literarischen Vorlage der Oper „Orlando furioso“ gibt es die Figur gar nicht, aber Händel war so begeistert von der Stimme eines jungen Sängers, dass er drei Arien für ihn komponierte. Obertos Vater, mit dem er gemeinsam auf die Insel der Zauberin Alcina kam, wurde von ihr in ein Tier verwandelt. Oberto ist ein völlig verunsicherter Waise. Man merkt ihm seine strenge Erziehung an, die sich in seiner sehr beherrschten Körperlichkeit zeigt. Er ist weder ein Mann noch eine Frau, sondern noch in der Entwicklung. Alcina weckt in ihm sexuelles Begehren. Das ist offensichtlich etwas ganz neues für ihn, er kann mit diesen Emotionen, seinem sich entwickelnden Körper nicht umgehen. Es brodelt in ihm und dann in seiner letzten Arie bricht all das, Hass und Verzweiflung unkontrolliert aus ihm heraus. Er ist so unsicher, dass er sich Halt suchend an seinem Revolver festhält. Wenn ihm die Waffe runterfällt, bekommt er einen neuen Impuls, und eine neue Facette seines Charakters bricht unkontrolliert heraus und er verletzt Alcina.

J.D.: Dieser pubertierende Knabe, der seine Emotionen noch nicht versteht, erinnert mich an Cherubino …

J.S.: Ja, auch Cherubino ist noch sehr knabenhaft, aber viel leichtfüßiger. Er probiert sich aus und muss sich noch die Hörner abstoßen. Er flirtet offen mit Susanna und Barbarina, nur bei der Gräfin ist er ein bisschen zaghafter. Er ist neugierig und versucht die Frauen zu verstehen, und natürlich kann er sich an sie Frauen annähren, weil alle denken, dass er noch ein unschuldiges Kind ist.

J.D.: Was bedeutet es für dich so eine männliche Figur zu verkörpern?

J.S.: Als ich den Cherubino zum ersten Mal gesungen habe, wusste ich gar nicht so richtig wie ich an diese männliche Figur herangehen soll. Mein Schauspiellehrer aus Brasilien hat mir empfohlen ein Experiment zu machen: Ich habe mir dann zu Hause eine Unterhose mit Socken ausgestopft, um auszuprobieren wie das so ist, ein männliches Geschlechtsteil mit sich rumzutragen. Mir ist aufgefallen, wie ich damit ganz anders sitzen und gehen musste. Ein ganz anderes Körpergefühl, das ich mit in die Rolle nehmen konnte, das aber auf jeden Fall auch ein Teil von mir ist. Es fällt mir eigentlich leicht einen Mann zu spielen, ich bin mit drei Brüdern aufgewachsen, was mich natürlich geprägt hat. Als Kind hat es auch eine Weile gedauert, bis ich mich bis ich angefangen habe mich weiblicher zu fühlen. Weder Mann noch Frau, eben nur ein Kind.
In der Rolle als Oberto ist es auch das Kostüm, was mich in den „Jungs-Modus“ bringt: Breite Anzugsschuhe, die mein Laufen stark beeinflussen und eine Krawatte, die ich als Frau nie tragen würde.

J.D.: Dein Kostüm als Siebel in Frank Castorfs Inszenierung des Faust hingegen – mit High Heels und einem Paillettenkleid – ist eher weiblich.

J.S.: Siebel ist ganz anders als Cherubino und Oberto, die beide noch Knaben sind und mit dem Erwachen ihrer Sexualität nicht umgehen können. Siebel ist natürlich auch noch jung, aber entschiedener. In Frank Castorfs Inszenierung nimmt die Figur mein natürliches Geschlecht an, ich spiele eine Frau. Wir behaupten in der Inszenierung, dass Siebel zwar in Paris geboren ist, aber ihr Vater ist aus Algerien kommt und Mutter aus Frankreich. Aber weil sie zwischen diesen zwei unterschiedlichen Kulturen aufgewachsen ist, fühlt sich unsicher und fragt sich, wer sie ist und wohin sie eigentlich gehört. Sie verbindet eine ganz enge, fast schon obsessive Beziehung zu Margarethes und Valentins Familie. Zwischen den beiden ist er hin- und hergerissen. Es ist nicht nur seine bisexuelle Orientierung, sondern vor allem die Suche nach kultureller und familiärer Zugehörigkeit die ihn aufreibt. Die Inszenierung versucht nicht die Figur in eine Geschlechterschublade zu pressen. Das macht es für mich sehr spannend. Ich bin, wer ich bin: eine Frau. Aber in den Begegnungen mit Margarethe, zum Beispiel, wenn ich mit ihr Walzer tanze oder wenn ich versuche sie zu küssen, agiere ich kraftvoller, dominanter. Vielleicht kann man das maskulin nennen, vielleicht sind das aber nur Verhaltensweisen und ein Machtverhältnis, wie sie in jeder Form von Geschlechterbeziehung ausbalanciert wird.

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Auf dem Bild: Josy Santos und Mandy Fredrich, Foto: Thomas Aurin

Josy Santos

Mezzosopran

Josy Santos, Mezzosopran, stammt aus Brasilien. Studierte an der Universität Cruzeiro do Sul. Seit 2013 Masterstudium in Frankfurt/Main bei Ursula Targler-Sell, Abschluss Februar 2016. Erfahrungen in professionellen Chören, ab 2010 Debüts als Solistin an Theatern Brasiliens mit Rollen wie Cherubino (Le nozze di Figaro), 2. und 3. Dame (Die Zauberflöte), Page (Salome) und Angelina (La Cenerentola). 2013 zweiter Preis des Maria Callas Wettbewerbs von Brasilien. Deutschlanddebüt 2014 als Zitta in Gianni Schicchi. Im Konzertbereich Solistin in Saint-Säens‘ Weihnachtsoratorium, Michael Haydns Requiem, Garcias h-moll Messe und Pergolesis Requiem. Meisterkurse bei Marjana Lipovšek, Rudolf Piernay, Andreas Scholl und Helmut Deutsch. Im Opernstudio Stuttgart ab Februar 2016 mit Gräfin von Ceprano (Rigoletto) und Coverrollen wie Mercédès (Carmen), Das süße Mädchen (Reigen) und Henrietta von Frankreich (Die Puritaner).

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