Faust // Vorspiel auf dem Theater

von ANN-CHRISTINE MECKE

 

But what is puzzling you is the nature of my game.

Mick Jagger, Sympathy for the devil

 

Wir sind in Paris, dem Uraufführungsort von Charles Gounods Faust. Wo sonst sollten wir sein mit dieser Oper, die eine so spezifisch französische Aneignung von Goethes Faust darstellt? Um 1850 wimmelte es auf den Pariser Bühnen von solchen Aneignungen. Offenbar hatten sich viele Bearbeiter dabei den Rat des Goetheschen Theaterdirektors zu Herzen genommen: »Drum schonet mir an diesem Tag Prospekte nicht und nicht Maschinen.« Und so reisen Faust und Mephistopheles in manchen Pariser Faust-Versionen nicht in den Harz, sondern gleich nach Indien oder zum Vesuv. Dass Mephistopheles in einer solchen Welt kein intellektuelles »Prinzip der Negation« verkörpert wie bei Goethe, sondern einen ebenso komischen wie eindeutig bösen Magier, versteht sich von selbst. Der französische Mephistopheles verkörpert das Prinzip der Sinnlichkeit, das auch »dämonisiert« noch teuflisch attraktiv bleibt, für Faust ebenso wie für das Publikum : Mephistopheles’ Macht verschafft Faust und Margarethe Luxus in Form von Erotik, Schmuck, gutem Wein und extravaganten Reisen – und dem Publikum sinnliches Vergnügen in Form von schnell wechselnder reicher Ausstattung, pyrotechnischen Effekten und Slapstick. Gounods Oper hält sich weit enger an Goethes Vorlage als andere Bearbeitungen dieser Zeit, und doch kann sie ihre Herkunft von den Pariser Boulevards nicht verleugnen. Zwar verzichtet sie auf die anarchische Albernheit, die z. B. das Theaterstück Faust von Adolphe d’Ennery (1858 uraufgeführt) oder auch die direkte Libretto-Vorlage, Michel Carrés Faust et Marguerite (1850) auszeichnet. Von der Komik bleiben nur noch Spuren übrig. Dafür leistet sich die Oper einen ordentlichen Schuss Sentimentalität und die unverhohlene Parteinahme für Margarethe. Nicht ganz zu Unrecht warf die deutsche Kritik dem Libretto die Simplifizierung der großen Tragödie vor. Der Oper deshalb einen distanzierenden neuen Titel wie Margarethe zu geben, erscheint dennoch überzogen – welche Oper dürfte dann noch den Titel ihrer literarischen Vorlage behalten?

Wir sind also in Paris: Von Notre Dame bis zur Metrostation »Stalingrad« sind es in Aleksandar Denićs Bühnenbild nur ein paar Schritte. Der Name der Metrostation und die Plakate deuten einen zeitlichen Rahmen der Handlung an: Wir befinden uns etwa in der Endphase der Vierten Französischen Republik. In dieser Zeit verdichteten sich Konflikte der französischen Gesellschaft, die ihren Ursprung in der Entstehungszeit von Gounods Oper haben und die Europa bis heute prägen. Paris um 1960 wird für die Dauer der Aufführung das Zentrum des Raum-Zeit-Kontinuums, von dem aus wir die Welt betrachten können – mit Blick auf Vergangenheit und Zukunft sowie in die Ferne. Drehbühne und Video erweitern unsere Wahrnehmung zusätzlich: Mit filmischen Mitteln wie Schnitten und Überblendungen werden aus den wenigen Schritten durch das Miniatur- Paris Verfolgungsjagden, Zeitsprünge oder Träume. Gleichzeitig stattfindende Geschichten ergänzen sich, konkurrieren miteinander um die Aufmerksamkeit oder widersprechen sich. Die einfache Geschichte von Faust und Margarethe wird zu einer komplexen Collage aus Einzelepisoden, die sich gegenseitig in Zweifel ziehen, denn : »Auf Teufel reimt der Zweifel nur«, wie der Skeptiker in Goethes Walpurgisnachtstraum weiß – und dabei natürlich den deutschen Teufel meint.
Der Geist, der stets verneint, bleibt in der Vorstellung selbst unsichtbar, hat aber während der Probenzeit gewirkt: »Es ist mir wichtig, eine These zu setzen und sie vehement zu negieren, ohne danach sofort zur Synthese durchzudrücken, sondern sie eher offenzulassen. Ich bin für die Irritation, das mephistophelische Prinzip der Verneinung, ohne zu sagen für wen, warum und wieso,« erklärte Frank Castorf einmal in einem Interview.

Nach der Premiere in Paris 1859 zweifelte Gounod an der Qualität seiner Oper. Während der Entstehungszeit war ihm die Kontrolle über das Werk zunehmend entglitten. Rund ein Drittel des geplanten Textes war Strichen des Operndirektors Léon Carvalho zum Opfer gefallen. Vieles davon – wie die große Wahnsinnsszene von Margarethe oder weite Teile der Walpurgisnacht – hatte Gounod wohl noch nicht komponiert. Bereits geschriebene und wieder gestrichene Nummern gingen verloren oder landeten über verschlungene Wege auf Dachböden, um dort nach über 100 Jahren wieder entdeckt zu werden. Inzwischen schuf sich der internationale Opernbetrieb seine eigene Werkgestalt – und der französische Mephistopheles wirkte dabei kräftig mit, denn süffige Melodien siegten stets über intellektuelle Zweifel. Während weniger zugkräftige Nummern im Verlauf der Rezeptionsgeschichte fallengelassen wurden, wurde der Soldatenchor trotz musikalischer Schlichtheit eine der großen Erfolgsnummern, weil er dem militaristischen Zeitgeist entsprach. Gounod hatte ihn kurz vor der Premiere aus seiner unvollendeten Oper Ivan der Schreckliche entnommen. Aus den gesprochenen Dialogen wurden Rezitative; für die Stuttgarter Erstaufführung 1861 wurden zwei zusätzliche Strophen der »Ballade vom König in Thule« hinzuerfunden; Siebel erhielt 1863 eine neue Arie, und für die Aufführung an der Pariser Opéra komponierte Gounod 1869 das obligatorische Ballett. Auf Wunsch des englischen Baritons Charles Santley hatte der Komponist 1864 aus einem Thema des Vorspiels eine Arie für Valentin gemacht. So wurde aus der hoffnungsvollen Melodie, die keiner Figur oder Situation eindeutig zugeordnet ist, ein Gebet für Margarethe; die Gefühle des zwielichtigen Valentin für seine Schwester werden geadelt, indem ihre Hymne die Oper eröffnet.

Wenn der Goethische Mephistopheles zurück nach Paris kommt, nimmt er die Gestalt französischer Dichter wie Arthur Rimbaud an. Denn während der internationale Opernbetrieb noch an Gounods Faust herumfeilte, verfasste der junge Rimbaud Gedichte, die den internationalen Sieg der bürgerlichen Ordnung und die Kolonialisierung im Namen der Demokratie bloßstellen, wie etwa in Mouvement ( Bewegung ):

Das sind die Eroberer der Welt,
Sie, die das persönliche chemische Abenteuer suchen,
Der Sport und die Bequemlichkeit reisen mit ihnen;
Sie führen mit sich die Erziehung
Der Völker, der Klassen und der Tiere, auf diesem Schiff
Ruhe und Taumel
In der Sinflut des Lichtes,
An den schrecklichen Abenden der Forschung.

 

Dass Rimbaud sich einige Jahre später ausgerechnet als Waffenhändler im heutigen Äthopien versuchte, unterstreicht nur seine Desillusionierung : »Der ganze Kerl, dem’s vor sich selber graut, […] triumphiert zugleich, wenn er sich ganz durchschaut« charakterisiert der Goethesche Mephisto sich selbst. Eine Rettung, wie sie Gounod mit dem C-Dur-Osterchoral nahelegt, ist da nur schwer vorstellbar. Mehrere Figuren der Oper scheinen sich stattdessen aus der Welt zu verabschieden und verlegen sich zunehmend aufs Lesen der von der Bourgeoisie »verfemten Dichter« (»poetes maudits«) Baudelaire, Verlaine und Rimbaud.

grosse_literatur


Faust

von Charles Gounod
in französischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung: Marc Soustrot, Regie: Frank Castorf, Bühne: Aleksandar Denić, Kostüme: Adriana Braga Peretzki, Licht: Lothar Baumgarte, Videoregie: Martin Andersson, Chor: Johannes Knecht, Dramaturgie: Ann-Christine Mecke

Faust: Atalla Ayan, Mephistopheles: Adam Palka, N.N., Valentin: Gezim Myshketa, Wagner: Michael Nagl, Margarethe: Mandy Fredrich, Siebel: Josy Santos, Sophie Marilley, Marthe: Iris Vermillion, Fredrika Brillembourg, Kamera und Bildgestaltung: Tobias Dusche, Daniel Keller, Mit: Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart


Auf dem Bild: Atalla Ayan, Adam Palka und Gezim Myshketa
Foto: Thomas Aurin

2 thoughts on “Faust // Vorspiel auf dem Theater

  1. Ich war am Freitag im Rahmen einer Blogger-Reise in der Vorstellung und es hat mich sehr begeistert! Vielen Dank auch noch einmal an Herrn Kolossa, der uns nach der Vorstellung noch hinter die Kulissen (im wahrsten Sinne des Wortes) geführt hat!
    Und Applaus! Applaus! für dieses gelungene Blog!!

    Herzliche Grüße
    Anke von Heyl

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