Die Heirat// Russische Groteske

von Sergio Morabito

Im ersten Teil des Liedkonzerts „Russische Groteske“ präsentieren wir eine der wagemutigsten Pionierarbeiten aus Mussorgskijs Komponistenwerkstatt. 1868 konzipiert der 29-Jährige theoretisch und praktisch die Idee einer »musikalischen Prosa«. Nach seiner eigenen Angabe geht dieses Experiment zum einen Teil auf die Anregung Alexander Dargomyschskijs zurück, zum andern auf die César Cuis. Dargomyschskij hatte sich 1865 selbst daran gemacht, den Steinernen Gast, eine von Puschkins »Kleinen Tragödien«, im unveränderten Wortlaut in Musik zu setzen. Bei dem gewählten Text handelte es sich freilich um eine Verstragödie, deren Gestalten sich in einer dichterisch bereits stark stilisierten, gebundenen Rede artikulieren. Mussorgskij greift hingegen zu einer Prosakomödie. Die Dialoge in Gogols Heirat sind gewiss nicht minder kunstvoll als die Puschkins, aber sie verlassen den Piedestal der Verssprache und gestalten prosaische Alltagsidiome, mit einer besonderen Vorliebe für das »Mundartliche« bis hin zu Ticks, Automatismen, Versprechern und Fehlleistungen. Mussorgskij schreibt am 30. Juli 1868 in einem Brief an die Schwester Dargomyschskijs :

Ich beobachte charakteristische Bauersfrauen und typische Bauern […] Wieviel Frisches, von der Kunst Unberührtes pulsiert in der russischen Natur, o wieviel! Und welch kraftvolle und liebenswerten Züge … Einen kleinen Teil dessen, was mir das Leben bot, habe ich […] in musikalischen Bildern dargestellt […] Was ich möchte, ist folgendes: Meine handelnden Personen sollen auf der Bühne so sprechen, wie lebendige Menschen reden, aber dabei so, dass Charakter und Kraft der Intonation der handelnden Personen, gestützt vom Orchester, welches das musikalische Gewebe ihres Sprechens bildet, ihr Ziel direkt erreichen, das heißt, meine Musik soll die künstlerische Nachbildung der menschlichen Rede in all ihren feinsten Biegungen sein, das heißt, die Töne der menschlichen Rede, als äußere Erscheinungsformen des Denkens und Fühlens, sollen, ohne Übertreibung und Zwang, zu einer wahrheitsgetreuen, genauen, aber künstlerischen, hochkünstlerischen Musik werden. […] Deshalb überschreite ich in der Heirat den Rubikon. Das ist lebendige Prosa in der Musik, das ist nicht die Geringschätzung der Musiker und Dichter für die nicht in eine heldische Robe gekleidete einfache menschliche Rede – das ist Achtung vor der menschlichen Sprache, Widergabe der einfachen menschlichen Redeweise.

Mussorgskijs revolutionäre Ideen haben weitergewirkt: in den Vertonungen anderer »Kleiner Tragödien« Puschkins – wie Rimskij-Korsakows Mozart und Salieri (1897), Cuis Gelage während der Pest (1900) und Rachmaninows Geizigem Ritter (1904) – oder auch in Prokofjews Spieler, einer Opéra dialogué nach Dostojewskij. Auch ein anderer großer slawischer Komponist hat an dieses Verständnis vom gesprochenen Wort als Klanggeste angeknüpft: Leoš Janáček, dessen leidenschaftliche ästhetische Glaubensbekenntnisse in Gestus und Wortwahl wie Paraphrasen der Gedanken Mussorgskijs erscheinen. Gogols Heirat (nach Gogols Angabe 1833 entstanden, aber erst 1842 veröffentlicht) steht völlig zu Unrecht im Schatten des ungleich berühmteren Revisors (1835), seines zweiten vollendeten Theaterstücks. Im Mittelpunkt steht der eingefleischte Junggeselle Podkoljossin, von dessen sich halbherzig dahinschleppenden Heiratsplänen sein Freund Kotschkarjow zufällig Kunde erhält. Resolut entwindet Kotschkarjow der ebenso geschäftigen wie redseligen Heiratsvermittlerin Fjokla Iwanowna die Leitung des Unternehmens, nötigt Podkoljossin zu unverzüglicher Brautschau, botet drei weitere Freier um die Hand der Kaufmannstochter Agafja Tichonowna kurzerhand aus und arrangiert für den selben Abend eine Blitzhochzeit.

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Kotschkarjow folgt der Heiratsvermittlerin Fjorka Iwanowna auf dem Schlitten durch die Petersburer Straßen.

Nur ein tollkühner Sprung aus dem Fenster rettet den Helden vor der eingekleideten Braut und der im Expressverfahren einbestellten Hochzeitsgesellschaft. Gogols Komödie spielt in Petersburg und steht im Kontext der sogenannten »Petersburger Erzählung«. Sie fängt eine Vielzahl von Motiven dieses Genres auf und reflektiert sie in die Zukunft der russischen Literatur. Die Gestalt des trägen, entscheidungsunfähigen Junggesellen ist uns westlichen Lesern heute vor allem durch Oblomow vertraut, den Protagonisten von Iwan Gontscharows gleichnamigem Roman (1859):

Wie gut passte Oblomows Hausanzug zu seinen ruhigen Gesichtszügen und seinem verzärtelten Körper! Er trug einen Schlafrock aus persischem Stoff, einen echten morgenländischen Chalat – ohne die geringste Anlehnung an Europa, ohne Quasten, ohne Samt, ohne Taille –, der so weit war, dass Oblomow sich zweimal hineinwickeln konnte. Nach der unveränderlichen asiatischen Mode erweiterten sich die Ärmel von den Fingern zur Schulter immer mehr und mehr. Obwohl der Chalat seine ursprüngliche Frische eingebüßt hatte und seinen früheren, natürlichen Glanz stellenweise durch einen erworbenen ersetzt hatte, waren ihm doch noch die Lebhaftigkeit der morgenländischen Farbe und die Dauerhaftigkeit des Gewebes geblieben. Der Chalat hatte in Oblomows Augen eine Menge unschätzbarer Eigenschaften: Er war weich und schmiegsam; man fühlte ihn kaum auf sich; er passte sich, gleich einem gehorsamen Sklaven, den geringsten Bewegungen des Körpers an. Oblomow ging zu Hause immer ohne Krawatte und ohne Weste herum; denn er liebte die Bequemlichkeit und Freiheit. Er trug lange, weiche und breite Pantoffeln; wenn er seine Füße vom Bett auf den Fußboden herabgleiten ließ, schlüpfte er ohne hinzublicken mit unfehlbarer Sicherheit in beide Pantoffeln auf einmal. Das Liegen war für Ilja Iljitsch weder eine Notwendigkeit, wie für einen Kranken oder einen Schläfrigen, noch eine Zufälligkeit, wie für einen Ermüdeten, noch ein Vergnügen, wie für einen Faulen : es war sein normaler Zustand.

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Kotschkarjow überrascht seinen Freund Podkoljossin, den hartnäckigen Junggesellen, bei der Morgentoilette.

Zudem ist Podkoljossin nur eines von zahlreichen Fallbeispielen der russischen Literatur, an denen die neurotisierenden Wirkungen der von Peter dem Großen eingeführten Rangtabelle zu studieren sind. Diese Rangtabelle teilte alle zivilen und militärischen Ämter und Dienstgrade in 14 Klassen ein. Die daraus resultierenden sozialen Selbstbehauptungs- und Unterwerfungsrituale mögen in ihrer puppenhaften Mechanik von außen betrachtet burlesk erscheinen, die Betroffenen selbst stürzen sie in schwerste, pathologische Identitätskrisen. Gogols Erzählung Die Nase (1836) beginnt mit einem bösen Erwachen:

Der Kollegien-Assessor Kowaljow wachte ziemlich früh auf, machte »brr brr!« – was er übrigens immer tat, sobald er aufwachte, wenn er sich auch die Ursache nicht zu erklären vermochte. Kowaljow reckte sich und ließ sich einen kleinen auf dem Tische stehenden Spiegel geben. Er wollte nach dem Hitzbläschen sehen, das ihm gestern Abend auf der Nase entstanden war. Aber zu seinem größten Erstaunen bemerkte er, dass er statt der Nase nur eine vollständig glatte Stelle im Gesicht hatte! Im höchsten Grad erschreckt ließ sich Kowaljow Wasser reichen und rieb sich mit einem Handtuch die Augen: Wirklich, er hatte keine Nase mehr! Er begann sich mit den Händen zu befühlen, er kniff sich, um sich zu überzeugen, ob er nicht schliefe. Nein, allem Anschein nach schlief er nicht mehr!

Kurz darauf begegnet Kowaljow seiner verschwundenen Nase in der Uniform eines Staatsrates, aber nur um von ihr kaltschnäuzig abgewiesen zu werden. Dostojewskij greift diese Symptomatik in Der Doppelgänger (1846) wieder auf: Der sich ebenfalls auf Freiersfüßen befindliche Beamte Goljadkin wird durch einen plötzlich auftauchenden Doppelgänger aus seiner Position verdrängt. In seinen Alpträumen vervielfacht sich der Verfolgungswahn :

Ohne sich zu besinnen, voll Scham und Verzweiflung floh der unglückliche und ehrenwerte Goljadkin von dannen, floh, lief, wohin ihn die Füße trugen, wohin das Schicksal wollte. Doch bei jedem Schritt, den er machte, bei jedem Aufschlag seiner Füße auf das harte Trottoir, sprang wie aus der Erde hervor ein ebensolcher Goljadkin, jener andere Herr Goljadkin, jener verworfene, ruchlose, abscheuliche Zweite. Und alle diese Ebenbilder begannen nun, kaum dass sie erschienen, eines dem anderen nachzulaufen. In einer langen Kette, wie eine Reihe watschelnder Gänse, zogen sie hinter Herr Goljadkin dem Älteren her, dass es ganz unmöglich war, ihnen zu entfliehen, […] dass zuletzt eine furchtbare Anzahl solcher Ebenbilder sich ansammelte, dass ganz Petersburg von ihnen überschwemmt war …

Goljadkin wird zuletzt in die Psychiatrie eingeliefert; der erträumte private und berufliche Aufstieg gelingt hingegen seinem Ebenbild. Der humoristischen Brechung dieser Petersburger Symptomatik in der Heirat ist nicht zu trauen. Aus Furcht vor einem grauen Haar betastet Podkoljossin sein Haupt nicht minder panisch als Kowaljow, der seine verschwundene Nase sucht. Der wie in allen zitierten Werken so auch in der Heirat obligatorische Blick des Helden in einen Spiegel kann die Verunsicherung nicht bannen, nur steigern.

Kotschkarjow: Was bist du jetzt? Einfach nur ein Stück Holz, ohne jegliche Bedeutung. Und wozu lebst du? Guck nur mal in den Spiegel – was siehst du da? Ein dummes Gesicht und weiter nichts. Aber stell dir vor, um dich herum werden Kinder sein, nicht zwei oder drei, sondern vielleicht ein volles Halbdutzend, und alle sind dir ähnlich wie ein Tropfen Wasser … […] Gibt es was Schöneres, sag selbst?

Auch die energische Intervention Kotschkarjows insgesamt ist mehr als zweifelhaft. Sie speist sich kaum aus freundschaftlich-altruistischen Motiven. Er will den Freund zum Ehejoch verdonnern, nachdem er es selbst unvorsichtiger Weise auf sich genommen hat und es nun nicht erträgt, dass es der andere besser haben soll als er. Das Freundespaar scheint auch durch verdrängte Homosexualität verbunden: Kotschkarjow macht Podkoljossin das Händchenhalten schmackhaft, später bekniet er den Widerstrebenden so leidenschaftlich, wie nur ein stürmischer Verehrer die Umworbene. Mussorgskij hat nur das erste Bild des 1. Aktes vertont. Die Arbeit an der Oper brach er ab, nachdem er plötzlich auf Puschkins Boris Godunow aufmerksam geworden war, der seine kreative Phantasie so vollständig in Beschlag nahm, dass in weniger als drei Monaten der sogenannte Ur-Boris entstand. Mussorgskij hat dem Fragment dennoch zeitlebens eine hohe Bedeutung beigemessen, die auch in der Widmung des Autographen an Stassow ihren Ausdruck fand, dem er es 1873 als Geburtstaggeschenk überreichte. Der Komponist hat jede Figur durch eines oder auch mehrere musikalische Motive charakterisiert. Die widerstandslos-träge nach unten gleitenden, unterwegs gleichsam gähnenden Halbtonschritte Podkoljossins eröffnen das Werk:

Beispiel 1

Wenn er sich – meist nur in der Phantasie – in Bewegung setzt, dann als stolzierender Galan zu punktierten Rhythmen und gravitätischen Trillern.

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Die Motive Fjoklas und Kotschkarjows bilden hierzu extreme Kontraste : die gleichsam enteilenden Triolen der Heiratsvermittlerin, die sich momentweise zu einem folkloristisch getönten Springtanz beruhigen, und die mit zahlreichen Vorschlägen und Schleifern versehenen »Läufe« des zwanghaft-hyperaktiven Freunds.

Beispiel 3.jpg

Beispiel 4

Zudem werden die Dialoge von kapriziösen Arabesken umspielt, einem virtuos hingeworfenen zeichnerischen Buchschmuck nicht unähnlich. In der oben zitierten Replik Kotschkarjows etwa antwortet die Musik auf den numerisch gesteigerten Kindersegen mit Zwei-, Drei- und Sechstonfiguren. Auch der Vergleich mit einem Regiebuch drängt sich auf, denn Mussorgskij hat nicht nur den gesprochenen Text vertont sondern ihn durch eine Fülle an auskomponierten Regieanweisungen noch ergänzt. Immer wieder choreografiert er regelrechte Slapstick-Pantomimen, wie die schlurfenden Auftritte des Dieners Stepan oder den burlesken Abgang der beiden Freunde am Ende.

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Kotschkarjow belauscht seinen Freund und die Heiratsvermittlering.

DIE HEIRAT

SAMSTAG, 7. Mai 2016
14.00-16.30 Uhr | Opernhaus, Foyer I. Rang
Vortrag und Audition zu Mussorgskijs Heirat nach Gogol
Karten 5 €

  • 14.00-15.15 Uhr
    Vortrag: Die Heirat – Mussorgskijs Opernfragment nach Gogol
    Mit: Mathilde Reichler (Universität Lausanne)
  • 15.30-16.30 Uhr
    Audition: Die Heirat – Orchestrierungen und Vervollständigungen
    Mit: Sergio Morabito (Oper Stuttgart)

18.00-20.00 Uhr | Delphi Arthaus Kino
Film: Die Heirat
Nach Gogols Gleichnamiger Komödie; UdSSR 1977
Regie: Vitaly Melnikov
Kinokarten 8 €

die Heirat
Original Filmplakat von „Die Heirat“ (1977)

SONNTAG, 8. MAI 2016

12.00 Uhr | Opernhaus
5. Liedkonzert: Russische Groteske
Modest Mussorgskij: Die HeiratRayok und Lieder und Tänze des Todes
Mit: Sergei Leiferkus (Bariton), Alla Kravchuk (Sopran), Gergely Németi (Tenor), Eric Ander (Bass), Anastasia Timofeeva und Semjon Skigin (Klavier)
Mit Audio-Übertragung auf den Opernvorplatz
Karten 16-39 €15.00-16.30 Uhr | Opernhaus, Foyer I. Rang
Podiumsgespräch: Chowanschtschina am Theater Basel
Mit: Regisseur Vasily Barkhatov, Moskau, und Sergio Morabito (Oper Stuttgart)
Mit Videopräsentation
Karten 5 €19.00-22.30 Uhr | Opernhaus
Modest Mussorgskij
CHOWANSCHTSCHINA
Musikalische Leitung: Simon Hewett
Regie: Andrea Moses
Karten 8-90 €


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