Jedes Wort findet sich im Orchester wieder

[Portraitfoto: Sebastian Klein]

Roland Kluttig im Gespräch mit Ann-Christine Mecke

Carl Dahlhaus nennt Salome eine „Orchesteroper“ – ist das eine treffende Bezeichnung?

Das ist absolut treffend. Präziser: Dieses Stück besteht aus zwei Elementen, nämlich einer symphonischen Dichtung Salome und einem gesungenen Schauspiel Salome. Diese beiden Teile hängen natürlich eng miteinander zusammen, aber das Orchester spielt eine entscheidende Rolle. Viele Teile könnte man auch ohne Gesang aufführen, ohne etwas zu vermissen.

Mit welchen besonderen Herausforderungen sehen Sie sich als Dirigent von Salome konfrontiert?

Als besondere Herausforderung empfinde ich das „organisch Fließende“ dieser Musik – Strauss selber hat es mal „quecksilbrige Polyphonie“ genannt. Diese Musik ist kaum „vertikal“ organisiert, es ist eine fast freie Polyphonie, bei der man jeder Linie, jeder Gestalt ein eigenes Leben geben sollte. Dazu muss man alle Stimmen hören, also gut ausbalancieren.

Das heißt, es geht weniger darum, Impulse zu geben, sondern darum, Linien zu verfolgen?

Im besten Fall ist das wirklich so. Als Dirigent schlägt man natürlich den Puls, aber man muss sich daran gewöhnen, dass manchmal auf den Niederschlag gar nichts passiert, weil sich einfach alles bewegt. Das Stück ist eine Fortschreibung des „romantischen Geistes“, aber ohne dass es eine Basslinie als Fundament gibt wie noch bei Chopin. Diese Musik bewegt sich frei im Raum, trotzdem muss alles gut organisiert sein! Die Musik von Strauss und Mahler ist Dirigentenmusik, von Dirigenten für Dirigenten komponiert.

Das spürt man auch beim Lesen der Partitur: Strauss macht oft sehr detaillierte Vorschriften – Metronomwerte, fein abgestimmte Lautstärken, sehr genaue Spielanweisungen. Ist das hilfreich oder einengend für die Interpretation?

Das ist eindeutig eine Hilfe. Manchmal wünsche ich mir sogar, Strauss hätte die Partitur auch noch Mahler zur dynamischen Einrichtung gegeben – Mahler hat diese Präzision in den Angaben noch viel weiter getrieben. Dann hätten wir viele Balanceprobleme nicht. In gewisser Weise lässt Strauss den Musikern also durchaus viel Freiraum. Insbesondere muss man den Klang an den Raum und die Sängerstimmen anpassen. Strauss war ein gnadenloser Pragmatiker: Wenn die Sängerin der Salome in Dresden nicht hörbar war, hat er rigoros Einzelstimmen im Orchester gestrichen, das weiß man aus der erhaltenen Partitur. Das ist natürlich kein Freibrief zur Willkür anderer Kapellmeister, aber eine Verpflichtung, die Wirkung wichtiger zu nehmen als die einzelne Note.

Die Partitur ist ungeheuer kleinteilig …

Das resultiert aus Strauss’ Umgang mit dem Text. Ich bewundere sehr, wie er sich diesen Text in der deutschen Übertragung wirklich zu eigen gemacht hat. Man findet jedes Wort, jedes verwendete Bild im Orchester wieder. Es gibt Tamtam-Schläge oder Triller, die sich rein musikalisch nicht erklären lassen. Dann muss man in den Text schauen. An dieser Stelle erinnert mich Strauss auch an seinen etwas jüngeren, sich antipodisch gebenden Kollegen Schönberg. Wenn man Pierrot lunaire analysiert, geht es einem genauso. Es gab kürzlich in Frankfurt die phantastische Ausstellung Die große Illusion, die der extremen Nachahmung der Natur in der bildenden Kunst vom Mittelalter bis heute nachspürte, die sich z. B. in Form von Skuplturen mit Glasaugen und Echthaar manifestierte. In der Musik gibt es so etwas Ähnliches: Im Barock spielte das detaillierte Nachahmen der Natur eine große Rolle, dann trat es wieder zurück. Bei Strauss und zehn Jahre später bei Schönberg ist das extrem Bildhafte wieder ein ganz entscheidendes Moment.

Das geht bis in die Winzigkeiten: Wenn Jochanaan in seiner ersten Ansprache von „frohlocken“ singt, machen die Geigen vier Triller, das ist das Frohlocken.

frohlocken

Danach spricht er von den Augen der Blinden, und genau auf „Blinden“ zupfen die Geigen laut einen Tritonus: Das sind die zwei blinden Augen. Wenn Salome von den roten Füßen der Männer singt, die den Wein stampfen, hört man im Zusammenspiel von Klarinetten, Celli und Kontrabässen die stampfenden Füße und wie zwischen den Füßen der Wein nach oben spritzt.

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Wenn Herodes zu Salome sagt: „Ich liebe den Abdruck deiner kleinen weißen Zähne in einer Frucht“, dann spielen die Streicher plötzlich unvermittelt Figuren mit Dreiton-Vorschlägen. Die sehen in der Partitur aus wie Zahnabdrücke!

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Einmal ist von einem Hall die Rede, und plötzlich spielt das Tam-Tam, das sonst überhaupt nichts zu tun hat. Noch ein extremes Beispiel: Es gibt eine Stelle, an der Strauss einen besonders komplizierten Rhythmus im 9/4-Takt zwischen Kontrabässen und Pauken nach Art eines Hoquetus [schnelles Abwechseln zweier Stimmen] komponiert. Dieser Rhythmus wird normalerweise ignoriert, der geht auch leicht unter. Bewusst gehört habe ich es bisher nur in der Aufnahme von George Solti. Dieser Rhythmus beschreibt den Gang der 100 weißen Pfauen, von denen Herodes spricht. Pfauen humpeln, die laufen immer so leicht ungleichmäßig. Strauss komponiert nicht das Ungleichmäßige, aber er komponiert es so kompliziert, mit einem ständigen Wechsel zwischen Pauken und Kontrabässen, dass er zumindest zu seiner Zeit sicher sein konnte, dass es nie ganz gleichmäßig gespielt werden würde.

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Ich könnte noch ewig so weitermachen, der ganze Text findet sich auf diese Weise in den Kleinigkeiten wieder. Das finde ich faszinierend. Natürlich ist auch faszinierend, wie Strauss trotzdem die Gesamt-Architektur im Auge behält. Dabei ging es ihm sicher nicht darum, dass man diese Kleinigkeiten alle hört, das kann man gar nicht. Ich muss es als Dirigent natürlich hörbar machen, das ist die Herausforderung. Und was das Beispiel mit den Zähnen angeht: Das kann man gar nicht hören. Diesen Bezug zum Text kann man nur in den Noten erkennen. Das ist „Augenmusik“.

Salomes Tanz enthält zwar Leitmotive der Oper, unterscheidet sich aber trotzdem deutlich von der übrigen Musik. Viele empfinden diesen Tanz als überraschend schlicht, und es gibt die Theorie, das sei eben die „Musik, die Herodes gefällt“ – teilen Sie diese Einschätzung?

Ja, im Vergleich zum Rest ist das eine etwas simplifizierte Musik, trotzdem ist sie extrem virtuos für das Orchester. Ich finde interessant, dass es in der 20 Jahre später komponierten Oper Moses und Aron an ungefähr derselben Stelle im Stückablauf auch ein reines Orchesterstück gibt, den „Tanz um das Goldene Kalb“. Auch dieser Tanz ist simpler, leichter zu verstehen – immer noch komplex genug, aber weniger komplex als der Rest. Und es ist die einzige Nummer, die einen klaren Beginn und ein klares Ende hat, alle anderen Teile der Oper fließen ineinander.

In „Moses und Aron“ wird mit dem Tanz um das Goldene Kalb ja auch inhaltlich der Banalität gehuldigt …

Aber auch Strauss trägt ganz dick auf: Dieser Walzer ist außerordentlich erotisch, die Oboenfigur am Anfang ist für mich persönlich der orientalischste Moment, sowohl die Melodie als auch die Klangfarbe des Instruments. Dazu kommt das Schlagzeug, das viel größer besetzt ist als im Rest der Oper. Das gibt dem Ganzen den exotischen Touch. Der Tanz enthält sogar Melodien, die durchaus auch in Operetten dieser Zeit erklingen könnten.

Strauss macht uns musikalisch ganz klar, dass Salome und Jochanaan in verschiedenen Welten leben. Wie macht er das?

Immer, wenn Jochanaan singt, hören wir besonders simple, archaische Musik in Dur und Moll, mit Ausnahme von den Momenten, in denen auch Jochanaan beginnt, sein Zentrum zu verlieren. Also dann, wenn er regelrecht zum Hassprediger wird. Dann kippt auch Jochanaan in die unstete, irisierende harmonische Welt um, die Salome kennzeichnet. Salome ist sehr unstet, sie singt auch ständig über die Taktlinien hinweg, während Jochanaan eine ganz einfache Rhythmik hat. Salome ist eine besonders vielfältige und interessante Frauenfigur, und auch eine ganz außergewöhnliche Partie. Es ist eine Rolle mit einer riesigen Tessitura [einem riesigen Stimmumfang], die historisch von ganz unterschiedlichen Sängerinnen interpretiert wurde: hochdramatische Sopranistinnen und Frauen, die aus dem Koloraturfach kamen, auch tiefere Stimmen, denn bei einer Szene muss man bis zum tiefen ges, das haben eigentlich nur Altistinnen. Diese Rolle vereint die unterschiedlichsten Fächer in sich. Damit lässt sie einen viel größeren interpretatorischen Spielraum als Jochanaan.

Sprechen wir über den Schluss: Salome ist ja immer in dieser enormen Chromatik unterwegs, Jochanaan dagegen meistens ganz tonal. Im Schlussmonolog hören wir plötzlich reines Cis-Dur von ihr. Ist das eine Bekehrung?

Nein, denn gleichzeitig treibt Strauss zu Beginn des Schlussmonologs die Polyphonie auf die Spitze! Da toben so viele Stimmen gleichzeitig, das ist für den Dirigenten wohl die schwierigste Stelle im ganzen Stück. Auf der anderen Seite gibt es extrem expressionistische Momente, in denen die Musik fast zum Stillstand kommt, zum Beispiel bei „Ich habe deinen Mund geküsst“, mit ganz fahler Stimme, nur noch mit einem Halbton Umfang. Das ist das andere Extrem. So leer und so still ist diese Oper sonst nie. In diesem Schlussmonolog werden die beiden Extreme noch einmal ausgereizt, also keine Bekehrung. Diese eine Stelle, nach „Ich habe ihn geküsst, deinen Mund“, da sind wir wirklich in reinem Cis-Dur, da hat man das Gefühl, sie ist angekommen. Aber das ist eine Tonart, die ganz entfernt von Jochanaans Tonarten ist, er bewegt sich gerne in C-Dur, F-Dur, As-Dur. Kurz davor, in dem kleinen Dialog von Herodes und Herodias, „Sie ist ein Ungeheuer …“, haben wir die vielleicht atonalste Stelle im ganzen Stück. Das Singen ist fast beim reinen Sprechgesang angekommen, im Orchester gibt es Gesten, die einem Schönberg alle Ehre gemacht hätten. Hier ist die Tonalität praktisch aufgelöst. Und dann knallt Strauss die Cis-Dur-Passage von Salome dagegen, um sie in den letzten Takten völlig zu zertrümmern – so wie Salome selbst auch zertrümmert wird.

Mich interessiert besonders diese Stelle: „Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes“. Salome singt alle zwölf Halbtöne …

Richtig, das erinnert mich sehr an das Sopransolo in Schönbergs 2. Streichquartett, „Ich fühle Luft von anderem Planeten“. Da gibt es ähnliche Momente. Strauss hat sowas später kaum noch geschrieben. In der Elektra noch mal, aber dann hat er vielleicht Angst vor den Geistern bekommen, die er da gerufen hat. Trotzdem hört man diese Stelle durch die Harmonisierung noch völlig tonal. Aber danach gibt es Musik, die an Schönbergs Erwartung erinnert.

Beim Kuss-Akkord wird noch einmal ein Höhepunkt der Dissonanz erreicht, das ist fast ein Cluster. Aber überraschenderweise kommt dieser Akkord nicht mit einem Knall daher, sondern ganz leise und diffus.

Dieser Akkord ist wie ein Abgrund, es ist ein komponiertes schwarzes Loch. Er hat auch keinen klaren Anfang, er schwillt an und ab. Es gibt hier dieses mit Salome verbundene Motiv in Oboe und Flöte, und das bleibt quasi ohne Antwort – es gibt ja auch kein Gegenüber. Die Lippen sind ja tot, die sie da küsst …

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Ich weiß nicht, ob man das so deuten kann, Strauss hat sich bei seinen symphonischen Dichtungen immer von seinen Programmen distanziert. Trotzdem glaube ich, dass er immer ein Programm gehabt hat, auch beim Komponieren dieser Oper.

Im „Judenquintett“ lassen sich jede Menge antisemitische Klischees finden: Die sich ewig streitenden, Haare spaltenden Juden, die hohen Tenorstimmen als Zeichen für mangelnde Männlichkeit usw. Beschäftigt Sie das?

Ja, aber man kann musikalisch nicht dagegen arbeiten. Man kann nur feststellen: Richard Strauss war ein Antisemit wie viele seiner Zeitgenossen. Er verband eine bestimmte Denkart immer mit jüdischen Kritikern und Komponisten, das findet man auch in seinen Briefen. Er war dabei zwar nicht aggressiv, aber wenn man das Stück aufführt, muss man damit leben, dass der Antisemitismus hier eingeflossen ist. Man kann versuchen, das nicht so wichtig zu nehmen, aber ein Problem bleibt es. Interessant finde ich aber, dass Strauss in diesem Werk einen „Anti-Parsifal“ gesehen hat. Strauss war insgesamt kein Freund der Religion. Und er hat gesagt: „Ich wollte den braven Jochanaan mehr oder minder als Hanswursten komponieren.“ Das sollte man bedenken. Manchmal sieht man die Figur so auf der Bühne, wie wir es in der Christenlehre gelernt haben: Johannes der Täufer, der Vorläufer von Jesus, der Gute schlechthin. Strauss und Wilde, die sich in ihrer Antireligiosität sehr nahe sind, stellen ihn als einen Fanatiker dar. Die musikalische Simplizität, die Strauss dem Jochanaan ankomponiert, kann man durchaus als Kritik sehen: Das ist ein Populist. Man merkt auch, wie Jochanaan mit seiner eigenen Lust kämpfen muss, wie ihm dabei die Tonalität abhanden kommt. Ich nehme an, er spürt wirklich Begierde beim Anblick dieser Frau, er muss mit sich kämpfen, und daraufhin wird er immer brutaler in seiner Abgrenzung und Ablehnung. Das erleben wir ja heute auch: Lustfeindliche religiöse Fanatiker werfen den Frauen das vor, was sie bei ihnen selbst auslösen. Man kann nur Hochachtung davor haben, dass Wilde und Strauss das schon vor über 100 Jahren so treffend analysiert haben.