Salome und das Geheimnis der Gewalt

Was Salome in ihrem Schlussmonolog singt, klingt zunächst wie ein tröstlicher Kalenderspruch: „Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.“ Die Zeile erinnert an ähnliche Textstellen, an Vergils „Omnia vincit Amor“ („Die Liebe besiegt alles“) oder an jene Zeile aus dem Schlusskapitel des Hohen Lieds, die oft mit „Die Liebe ist stärker als der Tod“ wiedergegeben wird. Die Stelle erscheint vielleicht auch deshalb tröstlich, weil sich die Musik des triumphalen Schlussmonologs über weite Strecken harmonisch beruhigt, die stark chromatische musikalische Sphäre von Salome sich phasenweise mit der ganz gradlinigen Klangwelt von Jochanaan zu verbinden scheint. , schreibt der Musikkritiker Alex Ross, sei „immer noch eine Liebesgeschichte, und der Komponist erweist den Gefühlen seiner Heldin die Ehre.“

Tatsächlich lautet die Zeile im Hohen Lied gemäß Luthers Übersetzung allerdings nicht „Die Liebe ist stärker als der Tod“, sondern „Stark wie der Tod ist die Liebe“. Liest man die Textstelle in ihrem Zusammenhang und in der konkordanten Übersetzung von Martin Buber und Franz Rosenzweig, verschwindet auch der Rest des scheinbaren Trosts: „Setze mich wie ein Siegel dir auf das Herz, wie einen Siegelreif dir um den Arm, denn gewaltsam wie der Tod ist die Liebe, hart wie das Gruftreich das Eifern, ihre Flitze Feuerflitze, – eine Lohe oh von IHM her!“ Nicht einfach nur stark ist die Liebe laut dem Hohen Lied, sondern ebenso gewaltsam wie der Tod. Auch musikalisch wirkt Salomes Kalenderspruch nicht unbedingt beruhigend. Zwar gipfelt der Schlussmonolog immer wieder in strahlenden Dur- Akkorden, doch ausgerechnet die Zeile „Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes“ versieht Richard Strauss in der Gesangslinie mit allen zwölf Halbtönen, die eine Oktave hergibt. Die harmonisch weit voneinander entfernt liegenden Akkordklumpen, die diese Phrase begleiten, weisen Liebe und Tod als gleichermaßen undurchsichtige Gegensätze aus. Salome singt nicht von einem wie auch immer gearteten Sieg der Liebe über den Tod, wie man denken könnte, sondern sie vergleicht Geheimnisse. Lassen wir einmal die Frage beiseite, ob sich Phänomene sinnvoll anhand der „Größe“ des mit ihnen verbundenen Geheimnisses vergleichen lassen: Warum sollte es ein Trost sein, dass ein Geheimnis größer ist als ein anderes?

Dass für Salome die Liebe geheimnisvoller ist als der Tod, erscheint nachvollziehbar. Sie ist offensichtlich in einer gewalttätigen Umgebung aufgewachsen: Ihr Stiefvater erschrickt nur kurz, als er in einer Blutlache ausrutscht; die Leiche seines Soldatenhauptmanns bestürzt ihn weniger als die Tatsache, dass jemand ohne seinen ausdrücklichen Befehl zu Tode kam. Zwischen Herodes und seiner Frau herrscht die eisige Atmosphäre absichtlichen Nichtverstehens – auch dies ist offenbar der Normalzustand. Der Herrscher des Vielvölkerstaats Galiläa und Peräa wird von der Angst vor einer Revolte beherrscht, nur deshalb hat er den Wüstenprediger Jochanaan gefangennehmen lassen. Jener Jochanaan stößt regelmäßig Verwünschungen gegen Herodias aus, was deren Ehemann durchaus recht zu sein scheint. Und auch wenn Jochanaan nach jüdischem Gesetz im Recht ist, wenn er die Ehe zwischen Herodes und dessen Schwägerin Herodias verurteilt, so erweist er sich im Gespräch mit Salome auch als fanatischer Frauenfeind: Er beschimpft und verflucht sie, weil sie eine Frau ist und weil sie die Tochter ihrer Mutter ist. Das ist die Welt, in der Salome lebt: Das Geheimnis der Liebe ist hier größer als das Geheimnis von Gewalt und Tod.

In einer Silberschüssel

Die Gewalttat von Salome ist schockierend, heute nicht weniger als 1891, als Oscar Wildes Schauspiel erschien, oder 1905, dem Uraufführungsjahr der Oper. Sie bleibt unbegründet und unerklärlich. Jochanaan hat Salome verletzt und beleidigt, aber das rechtfertigt wohl kaum eine Enthauptung. Psychopathologische Diagnosen wie Nekrophilie oder „Hysterie“ machen Salomes Verhalten nicht verständlicher, im Gegenteil. Sie selbst verweigert jede rationale Erklärung, sondern legt sogar Wert auf den Selbstzweck der Aktion: „Zu meiner eignen Lust will ich den Kopf des Jochanaan in einer Silberschüssel haben.“ Der Historiker Jörg Baberowski macht in seiner Studie über Gewalt darauf aufmerksam, dass keine Begründung wirklich in der Lage ist, den Ausbruch von Gewalt zu erklären: „Zwar kann ein Täter, der Menschen terrorisiert und misshandelt, arbeitslos oder ein Anarchist sein oder an Kopfschmerzen leiden, aber dieses Wissen wird uns nicht helfen zu verstehen, was geschieht. Die Arbeitslosigkeit führt dem Täter nicht die Hand, und auch nicht die Mordphantasien, die seinen Kopf besetzt haben.“ Nachträglich angeführte Begründungen dienen meistens nur dazu, das Verhalten des Täters „in die Verhaltenslogik einer befriedeten Gesellschaft einzuordnen“. Mit anderen Worten: Es sind Scheinbegründungen. Tatsächlich hängt es kaum von Absichten und Überzeugungen ab, ob jemand zuschlägt oder zur Waffe greift, sondern vor allem von den Möglichkeiten und Umständen. Baberowski nennt die Situationen, in denen Gewalt zum Einsatz kommt, den „Gewaltraum“. Hier ist alles anders: „Gewalt verändert alles, und wer ihr ausgesetzt ist, wird ein Anderer sein. Das Erleben der Gewalt ist wie eine Reise in eine neue Welt, in der andere Regeln gelten und andere Menschen leben. In ihr verschieben sich die Maßstäbe für Normalität; was man für selbstverständlich halten konnte, erscheint im Licht der Gewalt seltsam fremd, und Außergewöhnliches wird zum Alltäglichen. Man betritt einen Gewaltraum und erfährt, dass nichts mehr ist, wie es war. Der Raum der Gewalt ist ein anderer Ort als der Raum des Friedens. Wer ihn betritt, durchschreitet ein fremdes Land, in dem er zu einem Anderen wird. Niemanden lässt Gewalt unberührt, niemand kann sich ihrem Zwang entziehen. Sie ist dynamisch und verändert alle Beziehungen zu ihren Bedingungen.“

Der Gewaltraum, in dem Salome lebt, ist der Raum, den wir auf der Bühne sehen. Es ist ein kalter, sauberer Raum, in dem Überwachungskameras von der Angst vor Angriffen zeugen. Es ist ein Raum, in dem ein Mensch gefangengehalten wird, während man ein Fest feiert. Es ist ein Raum, in den immer wieder Nachrichten und Geschichten von Gewalt und Vertreibung hereinbrechen (in dieser Hinsicht ähnelt der Raum unser aller Wohnzimmer) und in dem die Figuren zwar miteinander reden, aber dabei seltsam isoliert bleiben : Sie entnehmen den Äußerungen des jeweils anderen nur Stichworte für ihre Entgegnungen, anstatt sich miteinander zu verständigen. Und es ist ein Raum, in der der Herrscher seiner Stieftochter unverblümt erotische Angebote machen kann. All das kann das Verhalten Salomes nicht erklären, aber es macht deutlich, dass Salome schon lange in einem Gewaltraum zuhause ist, in dem andere Regeln gelten. Der Sozialforscher Jan Philipp Reemtsma unterscheidet drei Formen der Gewalt: Wer etwa einen anderen aus dem Weg schubst, wendet lozierende Gewalt an: Er behandelt den Körper des anderen als Masse und weist ihr einen Ort zu. Bei raptiver Gewalt wird der Körper des anderen benutzt, meistens für sexuelle Handlungen. Und bei geht es dem Täter darum, den Körper des anderen zu beschädigen oder zu zerstören. Alle diese Gewaltformen, so Reemtma, zielen auf den Körper des Opfers; extreme Gewalt reduziert das Opfer ganz auf seine Körperlichkeit. Nicht ganz einfach zu entscheiden ist, wo die raptive Gewalt beginnt. Nicht alles, was auf den Körper des anderen zielt, ist schließlich Gewalt – auch einvernehmlicher Sex zielt auf den Körper des anderen. Schwieriger verhält es sich mit dem begehrenden Blick: Auch er zielt auf den Körper des anderen und kann ihn auf seine Körperlichkeit reduzieren. Wenn dieser Blick jedoch mit Zuneigung zur ganzen Person verbunden ist, findet keine Reduktion statt, und der Blick wird in der Regel auch nicht als gewalttätig empfunden. Anders verhält es sich, wenn das Interesse für den Körper mit Missachtung der Person gekoppelt ist.

Mit seinen Maulwurfsaugen

Begehrende Blicke sind in ein Leitmotiv: Der Page schaut Narraboth auf diese Weise an, Narraboth und Herodes Salome, und Salome Jochanaan. Doch während man den beiden Erstgenannten immerhin ein Interesse an der ganzen Person unterstellen kann, empfindet Salome den Blick ihres Stiefvaters wohl nicht ohne Grund als nur belästigend. Sie selbst allerdings geht noch einen Schritt weiter. Nachdem sie anfangs von Jochanaans Stimme fasziniert ist, reduziert sie Jochanaan bald darauf auf seine Körperlichkeit. Sie zerlegt diesen Körper quasi in seine Einzelteile: Jochanaans Leib, sein Haar und sein Mund erregen nacheinander ihre Aufmerksamkeit. Der Leib und das Haar werden von ihr erst gepriesen und später beschimpft, nur der Mund des Gefangenen bleibt bis zum Schluss ein Faszinosum für Salome. der Gefangene zu sagen hat, seine Person und seine Wünsche spielen keine Rolle. Salome übt also schon bei der ersten Begegnung mit Jochanaan Gewalt aus, nicht erst, wenn sie den Kopf ihres Opfers fordert, und zwar im Sinne der oben skizzierten Einteilung raptive Gewalt. Auch musikalisch übernimmt Salome in dieser Begegnung die Führung, sobald sie ihr Interesse auf dem Körper richtet. Während sie sich in immer extremeren Ausbrüchen in ihre abwechselnden Begierden und Beschimpfungen hineinsteigert, gerät Jochanaan hörbar in die Defensive und verliert streckenweise seine harmonische Stabilität, bis er sich wieder fängt und Salome schließlich verflucht. „Der Kopf eines Mannes, der vom Rumpf getrennt ist, ist ein übler Anblick!“ warnt Herodes, der geschult im Ertragen gewalttätiger Szenen sein dürfte. Für Salome allerdings ist die Trennung von Kopf und Rumpf kein Schock mehr, denn sie hat diese Trennung bereits vollzogen, als sie Jochanaan zum ersten Mal begegnet ist. Der dabei unvermeidlich eintretende Tod ist ihr ohnehin vertraut – nur kurz verwundert sie, dass Jochanaans Stimme verstummt ist, als sie seinen Kopf in der Hand hält. Das Geheimnis der Liebe ist für Salome nicht nur ein viel größeres Geheimnis als das des Todes: Die Liebe scheint für sie im Gegensatz zu Begehren, Gewalt und Tod ein gänzlich unbekanntes Land zu sein.

Ann-Christine Mecke
(erschienen im Programmheft zu Salome der Oper Stuttgart)