„Launiger gestimmt als gewöhnlich …“ – aus einem Brief Niccolò Jommellis

„Ich hatte noch keine Zeit, Ihr Ezio-Manuskript aufmerksam zu lesen, aber ich habe es überflogen und es scheint mir sehr gut. Oh Gott! Wenn ich daran denke, dass ich diese Oper erneut komponieren muss, noch dazu für einen so aufgeklärten Herrscher und Kenner, der alle meine anderen Vertonungen desselben Textes besitzt,[1] bekomme ich Fieber. Ich liebe und verehre Metastasio, knie vor ihm und allen seinen Werken nieder und bete ihn an. Aber ich wünschte mir, dass auch er mit der Mode ginge und so viele neue Werke schüfe, wie die Welt sie sehnsüchtig verlangt! Denn aus den immer gleichen Worten immer wieder neue musikalische Gedanken zu entwickeln, die sich nicht nur von den eigenen, bereits mehrfach variierten, unterscheiden müssen, sondern auch von denen so vieler unzähliger anderer Komponisten, das muss selbst demjenigen Schwindel verursachen, der einen Kopf aus Bronze trägt. Genug. Ich empfehle mich dem Schutz Apollos und meiner über alles geliebten Euterpe[2].“

Dieser Stoßseufzer findet sich in einem Brief, den Niccolò Jommelli am 14. November 1769[3] aus Neapel an seinen „lieben Dichter“, den Librettisten Gaetano Martinelli schreibt. Martinelli, der mit Jommelli zwischen 1766 und 1768 in Ludwigsburg und Tübingen vier „drammi giocosi“ verfasst hatte, war im Zuge der Auflösung des Personalbestandes des Herzoglich-Württembergischen Theaters auf Empfehlung Jommellis als Hofdichter in Lissabon bestallt worden. Dort agierte er als wichtigster Vertrauensmann Jommellis, der seit 1768 die Portugiesischen Hoftheater mit alten und neuen Werken belieferte, ohne bei deren Einstudierung persönlich anwesend sein zu können. Bei dem angesprochenen Manuskript handelt es sich um Martinellis Einrichtung von Pietro Metastasios Ezio, eines Dramma per musica, das Jommelli nun bereits zum vierten Mal musikalisch in Szene zu setzen hatte. Erstmals hatte er diesen Text 1741 für Bologna vertont; diese Fassung adaptierte er 1747 für Neapel. 1749 hatte er einen neuen Ezio in Wien und einen weiteren 1758 in Stuttgart herausgebracht. Die mit Martinelli vorbereitete letzte Fassung sollte 1772 in Lissabon zur Aufführung kommen. Der Brief artikuliert die Nöte eines Opernkomponisten, der mit jeder „musikalischen Neuinszenierung“ eines „Klassikers“, wie eben Metastasios Ezio aus dem Jahr 1728 einer war, nicht nur mit den eigenen Partituren, sondern vor allem auch mit prägenden Gestaltungen seiner Fachkollegen in Konkurrenz trat. Ganz ähnlich konkurrieren in der heutigen Opernszene Regisseure mit ihren künstlerischen Neudeutungen klassischer Opern. In Jommellis Brief wird die Herausforderung, in der künstlerischen Auseinandersetzung mit einem kanonischen Text immer wieder Neues, Überraschendes, Noch-nicht-Erklungenes heraus zu arbeiten, als Zwang oder jedenfalls als Tour de Force empfunden. Das ist ein interessanter Aspekt, der die angebliche Fixierung Jommellis auf die metastasianische Opernform nuanciert. Auch im Fortgang des Briefes ist eine Distanzierung Jommellis von tradierten metastasianischen Werten spürbar:

„Ich erwarte sehnsüchtig Teile Ihres neuen ernst-heiteren[4] Librettos. Seien Sie gnädig, mein Freund: ich singe, singe, wiederhole und bitte Sie abermals: Vermeiden Sie in allem die Gewohnheit, vor allem aber die abgedroschene, trockene Leier im Versmaß der Arietten. Diese ewigen Vierzeiler, die sich zudem fast immer aus 7- oder 8-Silbern zusammensetzen! Noch schlimmer wird es, wenn in dieser so geringen Anzahl an Versen die wenigen Worte auch noch wiederholt werden, als müsse der Dichter sie einzeln auf dem Markt erwerben und mit teuer Geld bezahlen – wie etwa in der schönen Ariette oder Kavatine aus der Nitteti unseres Metastasio: „Povero cor, tu palpiti, – Nè a torto in questo dì – Tu palpiti così, – Povero core.“[5] Was für eine Sparsamkeit an Wörtern: Die des ersten Verses umfassen auch sämtliche Wörter des dritten und vierten Verses! Übrigens ist die Ariette schön, wunderschön bei der Lektüre, aber nicht ganz so angenehm für den, der sie in Musik setzen soll. Wenn der Herr Dichter so viel Wert darauf legt, selbst zu singen, bleibt für den armen Komponisten sehr wenig zu singen übrig. Und so geht es immer und überall, nicht nur bei einer einzelnen Oper, sondern zahllose Opern hindurch. Grund genug, alle wertgeschätzten und berühmten Herren dramatischen Dichter in der Hölle schmoren zu lassen (im Scherz sei es gesagt) und sich stattdessen daranzumachen, den Colloandro fedele[6] oder den Don Quichotte de la Mancha in Musik zu setzen! Oder wie jener Franzose, der sich, ich weiß nicht ob als Dilettant oder Berufsmusiker – ich weiß nicht wie viele Jahre – damit vergnügte, eines jener königlichen Privilegien zu vertonen, die am Ende vieler gedruckten Bücher stehen.“

Diese Zeilen Jommellis melden einen Widerspruch an zur offiziellen Apologetik seines Vertrauten Saverio Mattei, der Metastasio und Jommelli in seinem Elogio von 1785 zum Zwillingsgestirn der italienischen Oper verklärte. Denn Jommelli gibt Metastasio zumindest eine Mitschuld daran, wie respektlos die Theaterpraxis mit seinen Texten verfährt:

„Aus all dem resultiert zwangsläufig die Verstümmelung der schönen Werke Metastasios, die durch Anbringung zahlloser kunterbunter Flicken ihr heroisches Ansehen verlieren und im Harlekinskostüm einhergehen. Wie es jüngst auch dem bedauernswerten ergangen ist, der in der vergangenen Woche am hiesigen Königlichen Theater am letzten St. Karlstag, dem Namenstag Ihrer katholischen Majestät von Spanien, in Szene ging. Oh Gott, wie viele tödliche Wunden und wie viele giftige Arzneien! Schnitzer, teurer Freund, Schnitzer, die der idiotischste Ziegenhirt nicht begehen würde, geboren, genährt, aufgewachsen in und nie herausgekommen aus der fruchtbaren, verehrungswürdigen Sozietät der Mutterziegen und aus dem Umkreis des ungeheuren, hochgelegenen, angenehmen und weltberühmten Hügels von Rocca di Papa[8]. (Was meint Ihr? Bin ich heute nicht launiger gestimmt als gewöhnlich? So geht’s und Sie müssen’s ertragen. Ich möchte Ihnen den vergangenen Mangel mit Wucherzins vergelten. Wucher und gute Münze gehen nur schwer zusammen. Stecken Sie also ein, und still!) Nichtsdestotrotz gefällt die oben erwähnte Oper allgemein recht gut, ebenso die Debüts der Prima donna de Amicis[9] (die die Teiber[10] ersetzt, die nach Venedig ans Teatro S. Benedetto gewechselt hat) und des Primo musico[11] namens Millico[12], auch ‚der Moskowiter‘ genannt, da er einige Zeit in Moskau verbracht hat. Ungeachtet eines unterschriebenen Vertrags mit dem Teatro Aliberti [Rom] hat der Hof ihn genötigt, hier zu bleiben, an Stelle von Tonarelli[13], oder viel mehr von Toschi[14], der aus Bologna hätte kommen sollen. Kurz, die Neuheit dieser beiden Künstler, beide aus Neapel stammend (und wahrlich nicht ohne Verdienste) hat auch den unschuldigen Maestro Monza[15] (oder Monzia, wie sie ihn in der berühmten Hauptstadt der Kuttelsuppe[16] nennen, deren Sohn zu sein er sich rühmt) gerettet, der die Musik komponiert hat; auch wenn er eine Musik verfertigt hat, wie sie jeder Knabe eines unserer hiesigen Konservatorien hätte verfertigen können, und vermutlich besser, so hat er doch einen guten Magen und unter seinem Namen alte Arien verdaut, die ihm die Prima Donna und der Primo Uomo aus ihrem Fastengebäck zugesteckt haben und die er maskiert hat nach dem Geschmack unseres Reichenbac[h][17], wenn er zur Karnevalszeit die berühmten Spielsäle des Ludwigsburger Hofes zu besuchen wünschte.“

Nachdem Jommelli noch über die schlechten Ballette hergezogen ist, kommt er auf sein unklares Anstellungsverhältnis zu sprechen:

„Was den Württembergischen Hof betrifft, so bin ich noch in derselben Lage, die ich Ihnen zuletzt geschildert habe. Seine Hoheit beantwortet meine Briefe nicht und reagiert auch auf meine zwei Denkschriften nicht, die ich ihr durch den wahren Hofmann, zudem deutschen, schwäbischen und lutheranischen Hofmann, Herrn Rat Bühler[18] habe überreichen lassen. Genug. Wir werden sehen.“

Wie wir wissen, hatte Jommelli aber bereits am 9. September sein Abschiedsgesuch an den Herzog von Neapel aus auf den Weg gebracht. Unter wechselseitigen Vorwürfen und Rechtfertigungen erhielt er nach sechzehn Dienstjahren, in denen er das württembergische Hoftheater zu einem Zentrum der europäischen Opernkultur aufgebaut hatte, die gewünschte Entlassung. Im heimatlichen Aversa bei Neapel sollten Jommelli – trotz empfindlicher künstlerischer und gesundheitlicher Rückschläge – noch weitere fünf, äußerst produktive Jahre vergönnt sein.

Sergio Morabito
(aus: Programmheft zum 4. Liedkonzert 2014/15, L’EPOCA PIÙ GLORIOSA – JOMMELLIS STUTTGARTER JAHRE)

 


[1] König José (Joseph) I. von Portugal, auch Joseph der Reformator genannt (1714-1777)

[2] Jommelli ruft den Beistand Apollos, als dem Schutzgott der Künste, und einer der neun Musen an, der Vertreterin der Tonkunst und der lyrischen Poesie.

[3] teilweise veröffentlicht von Franco Abbiati in: La Scala – Rivista dell’Opera, Heft 6 und 7, Mailand 1950, hier erstmals ins Deutsche übersetzt; Marita P. McClymonds hat den Brief in ihrem Werk Niccolò Jommelli. The Last Years 1769-1774, Ann Arbor 1983, S. 485-498, vollständig transkribiert

[4] Martinelli prägte für seine Libretti, in denen er eine Komödienhandlung mit ernsten und sentimentalen Episoden vermischte, die Bezeichnung „dramma serio-buffo per musica“.

[5] „Armes Herz, du zitterst, – und nicht zu Unrecht heute – zitterst du so, – Armes Herz.“ Kavatine der Beroe (II, 1) aus Nitteti, Dramma per musica von Pietro Metastasio (1756)

[6] Il Colloandro fedele (1640/41-52), heroisch-galanter Roman von Giovanni Ambrogio Marini

[7] Hadrian in Syrien, Dramma per musica von Metastasio (1732)

[8] in den Albanerbergen gelegene römische Provinzstadt

[9] Anna da Amicis, Sopranistin (1733-1816)

[10] Elisabeth Teyber (1744–1816), österreichische Sängerin

[11] „Primo musico“ oder „Primo uomo“, ein Sänger des ersten Kastratenfaches

[12] Giuseppe Millico, Kastrat (1737-1802)

[13] Lorenzo Tonarelli, Kastrat (1731-?)

[14] Giovanni Toschi, Kastrat (ca. 1737-?)

[15] Carlo Monza, Opernkomponist (1735-1801)

[16] Mailand

[17] wohl Johann Friedrich Reichenbach (1720–90), zweiter Leibchirurg und herzoglicher Kammerdiener Carl Eugens

[18] Albrecht Jakob Bühler, Geheimrat (1722-1794)