Bruno Forment: Niccolò Jommelli und sein ‘Vologeso’ (Teil 4)

Vortrag, gehalten in englischer Sprache im Rahmen des WERKRAUM JOMMELLI an der Oper Stuttgart am 6. Februar 2015,
deutsch von Hanna Kneissler und Sergio Morabito.

(Hier geht’s zu Teil 1, Teil 2 und Teil 3.)

kreisdiagramm
Arienverteilung „Lucio Vero“ (Venedig, 1699)

Diese erste Graphik zeigt die Verteilung der 36 Arien in Zenos ›Urtext‹ von 1699: Den Löwenanteil hat Berenice mit zehn Arien, während Lucilla und Aniceto jeweils sechs Arien erhielten. (Zeno hatte eine Vorliebe für solch intrigante Vertraute; Aniceto wird im Original des Lucio Vero von Vologeso erstochen, wobei sein Tod nur erzählt, nicht gezeigt wird.) Erst an dritter Stelle folgen Lucio Vero und Vologeso mit je fünf Arien: die Rivalen bekamen also gleich viel zu singen. Claudio (alias Flavio) erhielt mit „nur“ vier die wenigsten Arien. Eine Rolle hat gar keine Arien, sondern nur Rezitative: Niso (er fehlt bei Jommelli). Schade, dass wir die Namen der Erstbesetzung von Zenos Oper nicht kennen und die Partitur von Carlo Francesco Pollarolo verloren gegangen ist; ansonsten hätten wir die Rollenhierarchie rekonstruieren können (Berenice als Prima donna, Vologeso als Primo uomo etc.).

Die nächste Abbildung verdeutlicht, dass Jommellis Mailänder Fassung von 1754 (Lucio Vero) nur mehr 24 Arien aufweist:

Arienverteilung "Lucio Vero" (Mailand, 1745)
Arienverteilung „Lucio Vero“ (Mailand, 1745)

Berenice und Vologeso haben je fünf Arien, Lucio Vero, Lucilla und Aniceto sind jeweils vier zugeteilt (letzterer kommt nicht mehr zu Tode, sieht jedoch am Ende seine Hoffnungen angesichts der Aussöhnung Lucillas mit Lucio Vero zerschlagen; dasselbe gilt für die Ludwigsburger Fassung des Vologeso von 1766.) Flavio singt auch hier die wenigsten Arien, nämlich nur zwei. Der 1. Akt schließt mit einem Terzett für Lucio Vero, Berenice und Vologeso, während der 2. Akt mit einem Duett zwischen Aniceto und Berenice ausklingt.

Nur mehr 17 Arien finden sich in Jommellis Il Vologeso von 1766: Berenice und Lucio Vero haben hier mit jeweils vier Arien ‚die Nase vorn‘, dann erst folgen Vologeso (obwohl er zum Titelhelden geworden ist!) und Lucilla mit je drei und Flavio mit zwei. Aniceto hat nur noch eine Arie zu singen. Weitere Besonderheiten sind das dialogisch angelegte Quartett von Berenice, Lucilla, Vologeso und Lucio Vero am Ende des 1. Akts und das Terzett Berenice-Vologeso-Lucio Vero, das den 2. Akt beschließt:

Arienverteilung "Il Vologeso" (Ludwigsburg, 1766)
Arienverteilung „Il Vologeso“ (Ludwigsburg, 1766)

Während in den Dialogen immer wieder originale Verse und Wendungen Zenos begegnen, findet sich im Vologeso von 1766 nicht ein einziger der ursprünglichen Arientexte mehr. Der Grund hierfür: sie lassen gesanglichen komponierbaren Fluss vermissen. Zenos Strophen sind selten euphonisch; häufig wirken sie monoton oder uneben. Kein Wunder, dass sie ausgetauscht wurden, seit mit Pietro Metastasio ein genialer Librettist erschienen war, der sich auf die Kunst verstand, seine gut gebauten historisierenden Handlungen mit wunderbar wohllautender lyrischer Poesie zu verbinden.

Abschließend noch ein paar Gedanken zu Jommellis stilistischer Entwicklung. Betrachten wir Vologesos Arie „Scorgerai ch’io non pavento“ aus der Mailänder Lucio Vero-Fassung. Es handelt sich um eine eingefügte Abgangs-Arie, die es in Zenos Original nicht gibt. (Dort singt Vologeso die Arie „Amare una beltà“ inmitten der Szene, wird aber nach dem Scheitern seines Attentats ohne Arie abgeführt.) Der Arie liegt ein regelmäßiger Text aus zwei Vierzeilern zu Grunde – die erste Strophe wendet sich an Lucio Vero, die zweite an Berenice:

VOLOGESO (a Lucio Vero)
Scorgerai, ch’io non pavento
L’ire tue, le tue ritorte,
Che dell’onte della sorte
Sono avvezzo a trionfar.

(a Berenice)
Tu consola il tuo dolore:
Basta solo al fido amante,
Che tu sappia a lui costante
La tua fede conservar.

Der Text findet eine musikalische Ausdeutung, die in mancher Hinsicht typisch ist für Arienkompositionen um die Jahrhundertmitte. Ihr musikalischer Fluss – angeregt beispielsweise durch ein Wort, einen Ausdruck, ein Gleichnis, einen Affekt (in diesem Falle eine Mischung aus Zorn und Stolz) – wird außer im B-Teil selten unterbrochen. Vologeso singt einen Allegro-Satz in D-Dur in einer üblichen Taktart (4/4), mit einer klaren Melodielinie in den Violinen und Oboen, harmonisch unterstützt durch die Waldhörner und einen Trommel-Bass in den Bratschen und der Continuo-Gruppe. Beim frühen Jommelli beobachten wir die Weiterführung eines solchen musikalischen Diskurses über die verschiedenen Arienteile hinweg, etwa durch eine durchlaufende Bassbewegung.

Hier folgen die ersten beiden Seiten dieser Arie in Jommellis Autograph:

autograph_1 autograph_2Diese an Metastasios Diktion angelehnte Kontinuität sollte in Jommellis Œuvre über die Jahre rasch verfliegen. Um 1792 – Jommelli war damals bereits seit 18 Jahren tot – vermerkte Rudolf Gerber über Jommellis Partituren aus dessen reifer Schaffenszeit: „Es ist alles nur momentan; freilich für den Augenblick zuweilen das Lieblichste, was man hören mag: gleich darauf aber zerstört wieder ein gewaltsamer unvorbereiteter weithergeholter Akkord all den schönen Eindruck.“ In der Tat war Jommellis Stil – auf jeden Fall in seinen Stuttgarter Opern – von Fragmentierung geprägt, zu Gunsten dramatischer Spannung (z.B. in Momenten der Stille), engerer Wort-Ton-Beziehungen und erhöhter Beteiligung des Orchesters.

So beginnt die Vologeso-Arie „Invan minacci e credi“ – die der Arie „Scorgerai, ch’io non pavento“ aus Lucio Vero strukturell und inhaltlich entspricht – in herkömmlicher Form: „Vergebens drohst du und glaubst, diese meine Seele zu bezwingen. Vielleicht siehst du mich bestürzt, und doch habe ich keine Furcht.“ Dieser Verlauf wird bezeichnenderweise durch ein Beiseite-Sprechen (a parte) unterbrochen: „Ah, sol tu sai qual sia | L’affanno del mio cor.“ („Ach, du allein kennst die Angst meines Herzens.“). Der nächste Zweizeiler hat im Vergleich zur Mailänder Version einen pathetischeren Impetus und beginnt mit einer Provokation an Lucio Veros Adresse: „Wo ist der Kerker, sind die Ketten, ist mein Tod?“ Wieder wird er zugunsten eines „a parte“-Botschaft an Berenice unterbrochen: „In diesem verhängnisvollen Augenblick fürchte ich nur für dich.“ [Musikbeispiel]

VOLOGESO
a Lucio Vero
In van minacci, e credi
Vincer quest’alma mia;
Forse turbar mi vedi
E pur non ho timor;

a Berenice
(Ah, sol tu sai qual sia
a Berenice
L’affanno del mio cor.)

a Lucio Vero
Il carcer, le ritorte,

La morte mia dov’è?

a Berenice
(In sì fatal momento
a Berenice
Pavento sol per te.)

VOLOGESO
zu Lucio Vero
Vergebens drohst du und glaubst,
diese meine Seele zu bezwingen.
Vielleicht siehst du mich bestürzt,
und doch habe ich keine Furcht.zu Berenice
(Ach, du allein kennst
die Angst meines Herzens.)zu Lucio Vero
Wo ist der Kerker, sind die Ketten,
ist mein Tod?

zu Berenice
(In diesem verhängnisvollen Augenblick
fürchte ich nur für dich.)

Viele Arien weisen solche Spannungsmomente auf, in denen die Sänger und das Orchester den musikalischen Fluss mit deklamatorischen Passagen und langen Pausen unterbrechen. Hören Sie einen Auszug aus Berenices Arie in der 6. Szene des ersten Aktes – ein Monolog, in dem sie den Konditionalsatz „Se vive il mio bene, le pene non sento“ („Wenn mein Liebster lebt, fühle ich die Schmerzen nicht“) in eine Frage verkehrt, die sie an sich selbst (bzw. ans Publikum) richtet: „Vive il mio bene?“ („Lebt mein Liebster?“) und selbst beantwortet: „Dann fühle ich die Schmerzen nicht!“ [Musikbeispiel]

Es ist auffällig, wie sehr Jommellis kompositorischer Einfallsreichtum auf die Originalität des textlichen Materials reagierte, das er zu bearbeiten hatte. Als später Erbe von Monteverdis seconda prattica und des italienischen Madrigals war Jommelli ein Komponist, dessen Inspiration vor allem von poetischen und dramatischen Impulsen angeregt wurde. Geriet ihm eine stereotype Situation oder eine fade Emotionalität unter die Hände, neigte er dazu, sie in entsprechenden Konventionen des galanten Stils auszuführen, die sich aus sogenannten solfeggi und partimenti zusammensetzten: konventionellen Melodien, Basslinien und Harmonieverläufen aus dem „Werkzeugkasten“ für Lehrlinge der neapolitanischen Konservatorien.

Wenn er jedoch ein solch exzellentes Material wie Zenos Libretto erhielt, konnte Jommelli atemberaubende, nie gehörte Musik schreiben. Wir haben schon Berenices großen Monolog im dritten Akt angehört; lassen Sie uns diesen Vortrag mit Lucillas entsprechender Szene im selben Akt beenden. Lucillas Zweifel und ‚seltsames Schicksal‘ regte Jommelli zu einem anspruchsvollen Obligato-Rezitativ an, dessen extrem chromatisierte Harmonien buchstäblich ‚seltsam‘ sind. [Musikbeispiel]

LUCILLA

Udiste, affetti miei? Che vale a noi
Usar la forza, e l’armi? …
Amar chi non può amarmi…
Stringer la destra a chi mi niega il core…
E soffrirlo potrei? … Che strana è questa
Sorte per me funesta!
Per un’alma fedele
Che destino terribile, e crudele!
Ardire, ardir Lucilla.
Di te stessa trionfa, e del tuo fato.
Abbandona l’ingrato,
Spegni l’infausta fiamma,
Spezza i tuoi lacci, e scosso
Un tirannico giogo … Ahimè! Non posso.

LUCILLA

Hörtet ihr das, meine Gefühle? Was nützt es uns, Gewalt und Waffen zu gebrauchen?… Den lieben, der mich nicht lieben kann …
Dem die Hand reichen, der mir sein Herz verweigert … Und könnte ich es ertragen?… Wie seltsam ist doch mein verhängnisvolles Los! Welch schreckliches und grausames Schicksal für eine treue Seele!
Nut Mut, nur Mut, Lucilla.
Triumphiere über dich selbst und über dein Schicksal. Verlasse den Undankbaren, lösche die unglückselige Flamme, breche deine Fesseln, und sobald du das tyrannische Joch abgeworfen hast … O weh! Ich kann es nicht.

Wie lässt sich eine solche Brillanz übersehen, die auch 250 Jahre nach ihrer Entstehung nichts von ihrem Reiz eingebüßt hat? „Non posso“, würde ich sagen. Ich hoffe, dass Il Vologeso hier an der Oper Stuttgart die Erinnerung an Jommelli wachrufen wird– nicht nur auf dem Papier, wie im Jahre 1914, sondern als lebendige Gegenwart auf der Opernbühne jenes Ortes, an dem er 16 Jahre seines Lebens verbracht hat.