Bruno Forment: Niccolò Jommelli und sein ‘Vologeso’ (Teil 3)

Vortrag, gehalten in englischer Sprache im Rahmen des WERKRAUM JOMMELLI an der Oper Stuttgart am 6. Februar 2015, deutsch von Hanna Kneissler und Sergio Morabito.

(Hier geht’s zu Teil 1 und Teil 2)

Trotz Zenos eigenen Vorbehalten gegenüber seiner Libretto-Produktion möchte ich die Gelegenheit nutzen, die theatralen Qualitäten von Lucio Vero gebührend zu würdigen. Es ist wirklich kein Zufall, dass dieses Dramma per musica zu den beliebtesten der gesamten Aufklärungsepoche gehörte, beschreibt seine Handlung doch eine Achterbahn spektakulärer Wendepunkte. Unter den theatralischen Höhepunkten beeindruckt mich die Szenenfolge 2 bis 7 des dritten Aktes besonders: Lucius Verus lässt Berenike – in einer Mischung aus Terror und Zuwendung – ein zugedecktes Becken reichen, das nicht, wie Berenike vermuten muss, den abgetrennten Kopf Vologesos, sondern Krone und Zepter enthält, die Berenike aber ablehnt. Diesen coup de théâtre, der eines Victor Hugo würdig wäre, gestaltete Jommelli in einer Redaktion, die Zenos Grundstruktur und auch seinen Wortlaut im Wesentlichen beibehalten hat. Jommelli schuf eine außerordentliche Ombra-Szene in einem recitativo obbligato, in dem er sich nicht – wie es in Accompagnati der Zeit die Regel ist – auf den Streicherapparat beschränkt, sondern auch Holzbläser prominent einbezieht. Die Tonart ist Es-Dur, die dunkle, „todesnahe“ Tonart auch von Jommellis Requiem aus dem Jahr 1756. Äußerst effektvolle Motive und Orchesterfarben schildern Berenikes Orientierungsverlust, ihre Angst und ihre Halluzinationen. An einer Stelle bezieht sie sich auf das „Mahl des Thyestes“ (laut der griechischen Sage wurden Thyestes seine eigenen Kinder serviert), und hört den Geist (ombra) Vologesos, den sie für tot hält. Letzterer wird durch ein Trio von zwei Oboen und einem Fagott evoziert (zur berühmten Hofkapelle Carl Eugens gehörten zwei katalanische Oboen-Virtuosen, José und Joan Baptista Plà).

Es tut mir Leid, dass ich die folgende Arie „Ombra che pallida fai quì soggiorno“ überspringen muss, mit ihren solistischen Hörnern in Elafa, die ihre Stimmungsänderung durch Einsatz eines doppelt gewundenen Rohrs erzielten. Stattdessen lasse ich Sie kurz den plötzlichen Umschlag der düsteren Atmosphäre in Freude hören, als Berenike das Becken aufdeckt und der Trauersaal sich in ein Festgemach verwandelt. [Musikbeispiel] Diese musikalische Opulenz hat Zenos szenische Phantasie zur Voraussetzung.

Nicht jeder Umstand, den Zeno erfunden hatte, wurde in Jommellis Version übernommen. So wird die Karriere, die Vologesus inkognito an Lucius Verus’ Hof absolviert hat, durch eine besondere Begabung motiviert, die man nicht unmittelbar mit einem parthischen König assoziieren würde. In der 2. Szene des 1. Aktes, der Bankettszene, fordert ihn Lucius Verus auf, zu singen: „Du, der durch dein süßes Singen der Seele kannst Vergnügen bringen: Sey alsobald bemüht durch ein anmuthig Lied der Berenicen Schönheits-Zier und meine Liebe zu beschreiben.“ Vologesus gibt daraufhin ein Ständchen zum Besten, „Amare una beltà“. In der elften Szene des ersten Akts bestätigt Vologesus Berenike gegenüber, dass er in Lucius Verus’ Palast zutritt erhielt dank „einem Gesang, wie er mir früher während meiner jüngsten Jahre eine Lust war“.

Ein Aspekt, der in Jommellis Oper ebenfalls reduziert erscheint, ist die Verbindung zwischen der Handlung und ihrer Verortung in Ephesus, einer Stadt an der Westküste von Anatolien – das heutige Selçuk in der Türkei. Zeno nutzt wiederholt das Ambiente der Hafenstadt am Ägäischen Meer. Das zweite Bühnenbild des ersten Aktes zeigt einen „kleinen Hügel mit Blick auf das Meer in der Ferne“, auf dem Lucilla, begleitet von Marc Aurels Botschafter, ihren ersten Auftritt in der Oper hat. Für die Neuinszenierung von Lucio Vero 1741 in Reggio Emilia schlug Zeno vor, diesen Schauplatz in einen wirklichen Hafen umzuändern, in dem Lucilla in einem prunkvollen Staatsschiff, gefolgt von kleineren Schiffen, anlegen sollte, um – begleitet von einer Eskorte römischer Ritter – an Land zu gehen, während Lucius Verus sich ihr durch das Stadttor vor dem Hintergrund der Stadt nähern sollte – ebenfalls unter reicher Begleitung seiner Leibgarde. Der Ausstieg Lucillas solle dabei vom Klang eines Allegro mehrerer Instrumente in „wohl gestimmter Harmonie“ überbrückt werden.[1]

Ob Zeno die Veränderung des entsprechenden Ortes in einen austauschbaren „Park der königlichen Gärten, mit Blick auf den kaiserlichen Palast“ in Jommellis Vologeso missfallen hätte? Im Rezitativ, in dem Lucilla Lucius Verus’ Absichten zu erforschen sucht, ist eine verräterische Wendung stehen geblieben: „Or quì che fai? Perché a quest’ermo lido Roma invidia il suo Eroe?“ („Was tust du noch hier? Warum muss Rom diesen fernen Strand um seinen Helden beneiden?“). Die Wendung „dieser ferne Strand“ verliert natürlich ihre deiktische Evidenz, wenn man ihn nicht mehr gezeigt bekommt.

In der Final-Szene finden sich Zenos Figuren im „Hafen von Ephesus, angefüllt mit römischen Schiffen“ wieder, wo sich alle einschiffen werden: der reumütige Lucius Verus und Lucilla nach Rom, Vologesus und Berenike „dove chiama Amor“ (wohin Amor sie ruft – wo auch immer das sein mag). Auch diese letzte Verwandlung wurde in Jommellis Oper nicht übernommen.

Hingegen wurde ein anderes Wahrzeichen von Ephesus in Jommellis Ludwigsburger Version beibehalten: das im hellenistischen Zeitalter errichtete und im römischen Stil erhaltene Theater (siehe Abbildung S. 20). Der Apostel Paulus predigte drei Jahre lang in dieser Anlage, bevor er wegen Gotteslästerung verurteilt wurde. Zu dieser Zeit wurde das Theater für Gladiatorenkämpfe und damit als „Amphitheater“ genutzt. Dieser Schauplatz ist für die Finalsequenz des ersten Akts gefordert, wenn Vologesus einem Tiger (erst in den späteren Fassungen wurde der Tiger zu einem Löwen) vorgeworfen wird, Berenike in die Arena springt, um gemeinsam mit ihrem Verlobten zu sterben, und Lucius Verus dem Feind sein Schwert zuwirft, damit Berenike gerettet werden kann. All diese Elemente wurden in Jommellis Oper zu einem riesigen Spektakel ausgebaut, das den Berichten zufolge 60 Zuschauer auf der Bühne einbezog, die die Sitzstufen einnahmen. Bereits Jommellis Mailänder Lucio Vero von 1754 brüstete sich eines „anfiteatro tutto practicabile“ – also einer nicht nur gemalten Kulisse, sondern eines begeh- und bespielbaren Aufbaus!

amphietheater

Es ist an der Zeit, sich mit einer Frage zu beschäftigen, die während meiner Präsentation vielleicht schon in Ihren Köpfen aufgetaucht ist: Wenn Lucio Vero ein so gutes Libretto war, warum wurde daran so oft herumgebastelt – und selbst an seinem Titel? Sergio Morabitos philologische Arbeit lehrt uns, dass Lucio Vero unter einer beeindruckenden Vielzahl unterschiedlicher Titel gegeben wurde – also beileibe nicht erstmals hier in Stuttgart 2015 „umgetauft“ worden ist: Berenice, Il trionfo della costanza negl’accidenti di Vologeso e Berenice („Der Triumph der Beständigkeit in den Wechselfällen des Vologesus und der Berenike“), Berenice e Lucilla ovvero: L’amar per virtù („Berenice und Lucilla oder: Das tugendhaffte Lieben“), Il trionfo di Lucilla („Der Triumph der Lucilla“), Lucio Vero, Imperatore di Roma („Lucius Verus, römischer Kaiser“), Lucius Verus oder: Die siegende Treue, Vologeso, Re de’ Parti („Vologesus, König der Parther“) bis hin zu Berenice, Regina d’Armenia („Berenike, Königin von Armenien“). Wir wissen aus Zenos Korrespondenz, dass er seinem Libretto den Titel Lucio Vero gegeben hatte, da diese Figur den historischen Haupthelden des Werkes darstellte, obwohl ihm auch La moglie fedele als alternativer Titel gefiel – zweifellos, weil die besagte „treue Ehefrau“ Berenike die eigentliche azione principale, die „Haupthandlung“ bestreitet.

(Hier geht’s zu Teil 4.)


 

[1] Zeno am 30. Dezember 1740 an Domenico Vandelli: “Si potrebbe […] aggiugner magnificenza alla seconda mutazione del I. atto con la veduta del mare nel fondo, e con la comparsa d’una ricca nave Pretoria seguita da altre minore, dalla quale sbarcasse Lucilla accompagnata da ricco equipaggio di cavalieri Romani; e con la veduta da un’altra parte della città, e della porta principale di essa, donde a suo tempo sortisse l’Imperadore incontro a Lucilla, e anch’egli con ricco accompagnamento delle sue guardie. Fino a tanto che seguisse lo sbarco, ben sarebbe che si udisse il suono allegro di vari istrumenti in ben concertata armonia.”