Bruno Forment: Niccolò Jommelli und sein ‚Vologeso‘ (Teil 2)

Vortrag, gehalten in englischer Sprache im Rahmen des WERKRAUM JOMMELLI an der Oper Stuttgart am 6. Februar 2015, deutsch von Hanna Kneissler und Sergio Morabito.

(Hier geht’s zu Teil 1)

Wie der Großteil von Zenos Libretti basiert auch Lucio Vero auf historisch verbürgten Ereignissen und Charakteren. Für viele Künstler der Aufklärung bot ein solcher Stoff das sine qua non künstlerischer Wirkungsmöglichkeit, da die ‚Darstellung der Natur’ als das Ziel von Kunst ganz allgemein begriffen wurde. Jommelli war ein glühender Verfechter dieser Überzeugung. In einem oft zitierten Brief, den er drei Jahre nach Il Vologeso 1769 schrieb, argumentierte er, dass „für die Tragödie eine historische Erzählung einer mythologischen immer überlegen“1 sei, denn während übernatürliche mythologische Vorgänge nur überraschen könnten, könne Geschichte uns menschlich berühren. Die Frage ist natürlich, bis zu welchem Grad Lucio Vero und dessen Überarbeitung Il Vologeso historisch genannt werden können. Die Titelfigur, Lucius Antoninus Verus, war ein Adoptivenkel des Kaisers Hadrian. Hadrian hatte verfügt, dass sein Adoptivsohn, Antoninus Pius, sein Nachfolger werden sollte – unter der Bedingung, dass dessen Nachfolger, Marc Aurel, Lucius Verus adoptierte, was im Jahr 161 zu einer einzigartigen Co-Regentschaft dieser beiden Männer führte.

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Lucius Antoninus Verus (130-169)

Die Ausgangssituation von Zenos Drama ist die noch uneingelöste Erwartung, dass Lucius Verus Marc Aurels Tochter Lucilla heiraten möge, um hierdurch seine Teilnahme an der Herrschaft seines Schwiegervaters zu legitimieren. Denn die Hochzeit wurde durch einen Krieg zwischen Rom und den Parthern unter König Vologases IV. (‚Walagash‘ auf Parthisch, ‚Vologesus‘ auf Latein) verzögert. Die Parther wurden vernichtend geschlagen. Man nimmt fälschlicherweise an, Vologesus sei gefallen. Lucius Verus verliebt sich in Vologesus’ Verbündete und Verlobte Berenike, Königin des zwischen dem römischen Imperium und Parthien gelegenen Königreichs Armenien, und möchte seine Verbindung mit Lucilla auflösen. Dabei wird er von Anicetus (Aniceto) unterstützt, einem Vertrauten, von dem sich herausstellt, dass er selbst … in Lucilla verliebt ist! Diese Pläne treffen auf den Widerstand von vier Gegenspielern. Es sind dies: Lucilla, die die Unterstützung ihres Vaters Marc Aurel und letztlich auch des Heeres genießt; Marc Aurels Gesandter Claudius (Claudio/in Il Vologeso umbenannt in Flavio); Berenike, die als erste in dem verkleideten Mundschenk ihren vermeintlich gefallenen Verlobten Vologesus erkennt; und Vologesus, der lieber sterben möchte, als seine Braut für sein Leben einzutauschen.

Obwohl all diese Beziehungen und Ereignisse fiktional erscheinen mögen, stecken historische Tatsachen in Lucio Vero, die Zeno aus verschiedenen Quellen, die er im Vorwort anführt, kompiliert hat. Wir erinnern uns: Zeno war ein Historiograph, dessen Leser, von denen viele auch seine Buchhandlung besuchten, das Interesse für ausgefallene Bücher teilten. Zenos erste Quelle ist ein solches Buch: Iulius Capitolinus’ Historia Augusta (zu Deutsch Kaisergeschichte), eine 30-bändige Biographie der Kaiser von Hadrian bis Numerianus. Laut dieser Quelle wirkte sich Lucius Verus’ Feldzug gegen die Parther schädlich auf die Moral des Mit-Kaisers aus: „Als [Lucius Verus] nach Syrien aufbrach […], wurde sein Name nicht nur dadurch beschmutzt, dass er sich ein ungezügeltes Leben erlaubte, sondern auch durch mehrfachen Ehebruch und Liebesaffären mit jungen Männern. […] Man sagt […], dass er die ganze Nacht hindurch dem Würfelspiel zu frönen pflegte, und Caligula, Nero und Vitellius in ihrer Lasterhaftigkeit Konkurrenz machte, indem er gleich ihnen – nur mit einer gewöhnlichen Reisekappe als Kopfbedeckung – nächtelang durch die Wirtshäuser und Bordelle zog, ausgelassen mit verschiedensten Raufbolden feierte und sich inkognito an Prügeleien beteiligte. Und oft, so sagt man, war sein Gesicht grün und blau geschlagen wenn er zurückkehrte. Nachdem er das Mahl bis weit in die Nacht fortgesetzt hatte, schlief er [direkt] auf der Bankett-Liege ein, sodass er mitsamt den Bezügen emporgehoben und in sein Schlafgemach getragen werden musste.“2

Spuren von Lucius Verus’ Vorliebe für Gelage sind in der Eröffnungsszene von Lucio Vero zu finden, die in „einer anmuthigen Gegend“ spielt: „In der Mitte des Theatri siehet man eine von Bäumen zusammen geflochtene Laube.“ Nach nur sieben Rezitativversen (dem Dialog zwischen Lucio Vero und Berenice), gibt Verus ein Zeichen, woraufhin „[m]an […] die in einander geflochtenen Bäume sich künstlich aus einander wickeln [siehet] | worinne eine zubereitete Taffel mit Lichtern. Auch werde alle Scenen helle.“3

Diese szenische Verwandlung griff auf eine vergessene Apparatur des italienischen Barocktheaters zurück: Der Grundriss von Tommaso Bezzi, dem Architekten des SGG, zeigt dessen Anlage (Zuschauerraum, Orchesterparkett, sehr tiefe Bühne); neben den schräggestellten Paneelen auf beiden Seiten (canali degli telari, bemalte Kulissen, die die Sichtlinien begrenzten), gab es breite canali degli prospetti, fahrbare Kulissenwände, mit denen der Bühnenraum abgeschlossen werden konnte, um dahinter das nächste Bühnenbild vorzubereiten (siehe Abb.).

prospekteZeno war bewusst, dass manche Theater nicht die Möglichkeit hatten, eine Verwandlung zu einem so frühen Zeitpunkt einer Vorstellung zu bewerkstelligen. In einem faszinierenden Brief aus dem Jahr 1741, der sich mit einer bevorstehenden Aufführung von Lucio Vero in Reggio Emilia im April beschäftigt, schreibt er: „Wenn es der Aufbau der ersten Szenerie […] nicht erlaubt, durch Öffnung der Kulissen einen großen und majestätischen Bühnenraum zu schaffen, könnte man die von mir vorgeschlagene anmutige Landschaft durch eine königliche, reich geschmückte Halle ersetzen, die die Figuren und ihre Komparsen, aus einem anderen Teil des Palastes kommend, über eine mit Statuen und Girlanden geschmückte Freitreppe betreten […] angekündigt von einer freudigen Symphonie […]“4 Genau diese Option wurde in Jommellis Vologeso verfolgt: Beim Öffnen des Vorhangs sahen die Zuschauer in Ludwigsburg „ein[en] kaiserliche[n] Saal mit reichgedeckten Tischen“. Anstelle einer Arie, die von Lucios Vertrauten Aniceto gesungen wurde, gruppierte sich eine Schar kaiserlicher Diener um den Tisch und sang einen Chor.

Die Begebenheit mit der armenischen Königin Berenike wird weder von Iulius Capitolinus noch von einer der drei übrigen Quellen erwähnt, deren Nutzung Zeno bestätigt hat: die römischen Geschichtsabrisse von Sextus Rufus, Eutropius und Sextus Aurelius Victor, die alle im vierten Jahrhundert nach Christus entstanden. Dass Berenike in diesen Berichten nicht vorkommt, ist wenig überraschend: zur Zeit von Lucius Verus’ Eroberung des Partherreiches gab es schlicht keine Königin von Armenien mit diesem Namen. Wir wissen, dass Vologases IV. im Jahr 161 Armenien an sich riss, wobei er den armenischen Herrscher Sohaemus, der die römische Staatsbürgerschaft besaß, zum Exil verurteilte. Zwei oder drei Jahre später wurde Letzterer von Lucius Verus wieder auf den Thron gesetzt, woran diese Münze erinnert:

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Aber keine Spur einer Königin namens Berenike. Wer ist dann eigentlich diese Frau? Ich glaube, Zeno erhielt seine wesentliche Anregung durch Jean Racines Bérénice, eine Tragödie, die mehrfach als Opera seria bearbeitet wurde. Sie erzählt die schmerzliche Geschichte der judäischen Königin Berenike, in die Kaiser Titus schrecklich verliebt war, die er aber verstoßen musste, wenn er nicht wagen wollte, den antiroyalistischen, möglicherweise auch antisemitischen Affekt der Römer zu provozieren (siehe Abb. unten). In Zenos Libretto erwidert Berenike Lucius Verus’ Liebeswerben nicht, doch auch er muss, um Kaiser werden zu können, seine ‚orientalische‘ Königin unter dem Zwang einer ideologischen römischen ‚Drohkulisse’ aufgeben. Zeno lässt den römischen Botschafter Claudio in der ersten Szene des dritten Akts den historischen Präzedenzfall offen ansprechen: „Di un’ altra Berenice | Anche Tito avvampò; ma giunto al trono, | Fu di darle costretto | le lagrime agli occhi il mesto addio.“ („Für eine andere Berenike war auch Titus entbrannt, doch sobald er zum Thron gelangte, war er gezwungen, ihr mit Tränen in den Augen traurig Lebewohl zu sagen.“)

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Wir wissen zudem, dass Lucius Verus während seines Aufenthalts im Orient eine Affäre mit einer Einheimischen hatte. Den Meditationen keines Geringeren als Marc Aurel gemäß, war diese Frau keine Königin, sondern eine „Mätresse von niederem Stand“, für deren „Launen“ Lucius Verus „seinen Bart abrasiert“ haben soll, „während er in Syrien war“5. Diese vermeintliche Mätresse, berichtet uns Marc Aurel, hieß Panthea (die ‚vollkommen Göttliche‘).6 Sie war Gegenstand einer Lobrede – manche sagen, einer Satire – des Lukian von Samosata. In seinen Eikones oder Imagines (‚Portraits‘) lässt Lukian zwei Männer, Lycinus und Polystratus, um eine Frau streiten, die so schön ist, dass ihr bloßer Anblick den Betrachter betäubt: „Ein flüchtiger Blick aus der Ferne auf sie und du bist sprachlos, erstarrst wie eine Statue. Nein, das ist kein leichtes Leiden: Die tödliche Wunde kann erst behandelt werden bis ihr Blick auf dich fällt.“7 Kein Wunder, dass Lucius Verus seine Braut Lucilla in der Gegenwart dieser Frau vergisst und in der vierten Szene von Zenos Libretto ihren Augen eine Arie widmet: „Occhi belli, occhi vezzosi“ („Schöne Augen, reizende Augen“). Wie Zenos Berenike war auch Panthea vornehm und intelligent und hätte eine hervorragende Sängerin abgegeben, die mit einer Stimmfarbe gesegnet war, die Lukian mit folgenden Worten beschreibt: „Ihre köstlich weiche Stimme, deren Umfang ebenso weit von einem männlichen Basses wie von einem hohen, hyper-weiblichen Sopran entfernt war, war die eines Jungen vor dem Stimmbruch [!]: lieblich, verführerisch, zart durchdringend […] Oh, es war die reinste Freude, ihren Gesang zu hören und wie sie zur Begleitung der Lyra sang. […] Mich dünkt, Orpheus und Amphion […] hätten ihre Leiern fallen gelassen und hätten schweigend gestanden, um dieser Stimme zu lauschen.“

In der 6. Szene des 1. Aktes von Lucio Vero ist Berenike ein typisches Kabinettstück für Kastraten zugedacht, die ‚Vogelarie’ „Stà piangendo la tortorella“ („Es weint die Turteltaube“). Bezeichnenderweise war es nicht unüblich, solche Primadonnenpartien immer wieder auch mit Kastraten zu besetzen.

(Hier geht’s zu Teil 3.)


 

1 Brief vom 17. September 1769 an Martinelli:„Un fatto Istorico, per la Tragedia, è sempre superiore a qualunque fatto favoloso. […] Vincerà dunque sempre, nel confronto, il Vologeso al Fetonte. Questo è fatto favoloso; e quello è Istorico. Quello deve toccare; e questo può sorprendere.” (zitiert nach: Marita P. McClymonds, Niccolò Jommelli. The Last Years 1769-1774, Ann Arbor 1983, S.474-5) Jommellis Gedanken wurden in Ranieri de Calzabigis Dissertazione su le poesie drammatiche del Signore Abate Pietro Metastasio (1755) antizipiert: „Non basta al musico, per dipinger coll’armonia paura o amore, che il poeta abbia fatto parlare Plutone o Cupido e che l’azione sia stata da lui collocata nell’inferno o nella reggia di Venere: se egli prima nell’anima non ha sentito le diverse impressioni di questi due affetti diversi, se egli il primo non è stato impaurito o intenerito, se non ha fatto passare nelle sue parole questi movimenti del suo core, se i suoi stili non sono in conseguenza di diverso colore […] il musico non troverà armonia corrispondente al soggetto e, non sentendosi egli niente agitare mentre compone, perché niente lo fu il poeta quando scrisse, non produrrà che accozzamenti di suoni scomposti ed inefficaci […]”

2 Historia Augusta, 4.4-10.

3 nach einer zeitgenössischen deutschen Übersetzung von Zenos Lucio Vero

4 Vologeso, Re de’ Parti: Musik von Pietro Pulli, Libretto bearbeitet von Guido Eustachio Luccarelli. Der Brief ist enthalten in: Apostolo Zeno, Lettere, hrsg. von Marco Forcellini (Venedig, 1752), Bd. 3, S. 296 f. (Nr. 192). S. 297: „Che se poi il luogo della prima scena da me introdotto in un passeggio delizioso, non paresse atto a introdurre nell’aprimento della scena un oggetto grandioso e maestoso, questo si potrebbe cambiare in un atrio reale, riccamente addobbato, a cui scendesser dall’altra parte del palazzo per una magnifica scalinea, ornata di statue e di festoni vagamente intrecciati, tanto i personaggi, quanto le loro comparse, preceduti da una lieta sinfonia […]”

5 Historia Augusta, 7.10.

6 Meditationen, 8.37: „Halten Panthea oder Pergamos immer noch Wache an Verus’ Grab?“

7 Imagines, 1 (Lycinus).