Bruno Forment: Niccolò Jommelli und sein ‚Vologeso‘ (Teil 1)

Vortrag, gehalten in englischer Sprache im Rahmen des WERKRAUM JOMMELLI an der Oper Stuttgart am 6. Februar 2015, deutsch von Hanna Kneissler und Sergio Morabito.

Vor genau einhundert Jahren, inmitten des Krieges, veröffentlichte die Zeitschrift Rivista italiana di musica einen Aufsatz mit dem Titel Un centenario silenzioso („Eine stille Hundertjahrfeier“). Seine Autorin, die 29-jährige Margherita Berio, beklagte die völlige Missachtung des 200. Geburtstages Niccolò Jommellis im Jahr 1914. „Niemand hat,“ schrieb Berio, „auch nicht bevor das Grauen des Krieges Leben, Dinge und Erinnerungen hinwegfegte, niemand hat meines Wissens das Schweigen über Jommelli und seinen Geburtstag gebrochen, der sich nun zum 200. Mal jährt.“ Trotz der „Vergessenheit, in der sein [Jommellis] Name eingeschlossen wurde, aber nicht verschwand“, sei es „keinesfalls überflüssig, über ihn, der eine wahrhaftige Krone unserer [d.h. der italienischen] Kunst war, zu sprechen“.

Obwohl Jommellis Vermächtnis noch längst nicht vollständig der Vergessenheit entrissen wurde, scheint unserm Komponisten die Zukunft wieder zu lächeln. Nicht nur kehren einzelne seiner Opern in die Spielpläne zurück; auch für das wissenschaftliche Interesse an seinen Werken ist ein bemerkenswerter Anstieg zu verzeichnen. Es war mir eine besondere Freude, zu diesem Aufschwung beizutragen, indem ich seit über einem Jahrzehnt Jommellis Musik in Belgien aufgeführt und über sie publiziert habe. Heute ist es für mich keine geringere Freude, über Vologeso zu sprechen – auf Einladung eines Jommelli-Verehrers, der die großartige Initiative hatte, dieses Meisterwerk wiederzubeleben. Sergio Morabito, vielen herzlichen Dank, dass du diese Veranstaltung organisierst und Jommellis an dem Ort gedenkst, an dem er so lange gearbeitet hat.

Meine Präsentation wird unterschiedliche Facetten des Vologeso beleuchten. Zuerst werde ich mich – ganz nach dem Motto: „Prima le parole, poi la musica“ („Erst die Worte, dann die Musik“) – dem klugen Kopf widmen, der hinter dem Libretto steht, Apostolo Zeno. Zeno ist selbst ein faszinierender Künstler, dessen erheblicher Anteil an der Konzeption von Jommellis Oper zu würdigen ist. Aber wir müssen auch erklären, wie Zenos Libretto Lucio Vero, wie es ursprünglich betitelt war, zu Il Vologeso wurde: unter dem Einfluss Metastasios und in den Händen Jommellis, dessen Genie, wie wir sehen werden, oft in der Art und Weise liegt, wie er die Qualitäten dramatischer Poesie voll auszuschöpfen versteht.

ZenoApostolo Zeno einen Librettisten zu nennen, würde den vielen Talenten nicht gerecht, mit denen sich dieser venezianische Intellektuelle seinen Platz in der Gelehrtenrepublik gesichert hat. Zeno oder im venezianischen Dialekt ‚Zen’ wurde am 11. Dezember 1668 in eine der ältesten Patrizierfamilien Venedigs hineingeboren, die sich eines Dogen, mehrerer Entdecker, Generäle und hoher Kleriker rühmen konnte.

Das Familienwappen der Zenos
Das Familienwappen der Zenos

Apostolo war der Sohn eines Arztes, der starb, als Apostolo zwei Jahre alt war. Um seinen fünften Geburtstag herum konnte der Junge lesen und erhielt bereits Unterweisung in Literatur, Rhetorik und Philosophie. Mit vierzehn schrieb er seine ersten Gedichte. Nachdem er sich in Mathematik versucht hatte, kehrte Zeno zur Literatur zurück und richtete sein Augenmerk auf klassische Autoren wie Persius, Horaz und Catull, von denen er viele in die Landessprache übersetzte. Zeno kommerzialisierte seine Begabung, indem er eine Buchhandlung eröffnete, die bald Gefallen bei Intellektuellen und Adligen wie den Brüdern Benedetto und Alessandro Marcello oder Graf Giovanni Carlo Grimani fand, dem Besitzer mehrerer Theater – einschließlich desjenigen, in dem Lucio Vero uraufgeführt werden sollte. Zeno verkaufte nicht nur Werke anderer Autoren, er begann selbst eine große Vielfalt an Schriften zu veröffentlichen: epische Gedichte über historische Ereignisse, Biographien, philologische Studien, Wörterbücher, Chronologien und Geschichtsbücher – nicht nur über Italien, sondern auch über Großbritannien und Skandinavien. 1710 war Zeno Mitbegründer des Giornale de’ letterati d’Italia, einer Zeitschrift, die neue Bücher und Erfindungen wie z.B. Cristoforis Pianoforte besprach.

Das von Apostolo Zeno herausgegebene Giornale de’ letterati d’Italia
Titel des von Apostolo Zeno herausgegebene Giornale de’ letterati d’Italia

Neben seinen wissenschaftlichen Aktivitäten wurde Zeno ein angesehener Sammler von Büchern, Manuskripten und Münzen, die heute als ‚raccolta zeniana‘ in der Biblioteca Marciana von Venedig aufbewahrt werden.

Obwohl es in erster Linie seine 44 Libretti waren, die Zeno zu einem Vorreiter der europäischen Aufklärung machten, scheint den Mann das Eingeständnis seiner Autorenschaft dieser erfolgreichen drammi per musica in Verlegenheit gebracht zu haben, denn die Widmungen seiner frühesten Libretti sind nur mit seinen Initialen gezeichnet (siehe rechte Abbildung):

inganniinitialen

Zur Zeit von Zenos Debut mit Gl’inganni felici [Die glücklichen Täuschungen] im Jahre 1696 rangierte das Opernlibretto auf der Prestigeleiter italienischer Literatur recht weit unten. Seit den 1630er-Jahren war das einst würdevolle Hofspektakel der Oper zu einer kommerziellen Unterhaltungsform geworden, die jedem offenstand, der es sich leisten konnte, eine Eintrittskarte zu kaufen oder eine Loge zu mieten. Das Benehmen in venezianischen Opernhäusern während der berühmt-berüchtigten Karnevalssaison war rüde: Während einige Zuschauer dem Bühnengeschehen folgten, unterhielten sich andere, flanierten im Parkett und kauften von den Kellnern Erfrischungen, während Enthusiasten Huldigungsgedichte auf ihre Lieblingssänger aus den Logen warfen. Die Inhalte der Opern spiegelten dieses Halbweltklima mit Stücken, in denen Anti-Helden agierten, unterbrochen von Schaueffekten der Bühnenmaschinerie und Commedia dell’arte-Einlagen.

theater

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts begannen viele Intellektuelle den ‚Verfall‘ der Opernkunst zu beklagen. So berichtete ein französischer Tourist in Venedig 1683: „In Bezug auf die Art und Weise, wie man hier die Sujets behandelt, muss ich Ihnen sagen, dass man ausschließlich danach trachtet, zu gefallen und zu überraschen. Man missachtet die Regeln, kümmert sich nicht um Geschichte und Chronologie und denkt nicht daran, sich den drei Einheiten zu unterwerfen, welche die Meister der Kunst in ihren Theaterstücken so präzise beachten.“ Die „Einheiten“ waren die aristotelischen Einheiten von Zeit, Ort und Handlung, während mit den „Meistern der Kunst“ die französischen Autoren Pierre Corneille und Jean Racine gemeint sind, deren Sprechtragödien in der Tat all das besaßen, was im dramma per musica fehlte: Wahrscheinlichkeit (vraisemblance), die durch historische oder historisierende Plots ohne Eingreifen der Götter erzielt wurde; Anstand oder Schicklichkeit (bienséance) königlicher Figuren, die heldenhaft und ethisch korrekt handelten; keinerlei Komödienelemente; und eine rationale Dramaturgie mit Szenen, die in einem logischen Ablauf aufeinander folgten (liaison des scènes), innerhalb eines 24-stündigen Zeitrahmens und an einem bestimmten Ort. Ambitionierte italienische Dichter wie Zeno fingen an, diesem sogenannten ‚klassizistischen‘ Stil im Opernlibretto nachzueifern und schufen damit das, was später Opera seria genannt werden sollte.

grimani

Der für die Opernreform in den 1690er-Jahren maßgeblichste venezianische Veranstaltungsort war das Teatro San Giovanni Grisostomo, das prestigeträchtigste Theater dieser Zeit und ein Vorläufer von La Fenice mit fünf Rängen zu jeweils 30 Logen. Zwei Häuserblöcke von der Rialtobrücke entfernt, wurde das SGG 1678 vom Architekten Tommaso Bezzi für die Familie der Grimani errichtet. 1709 wurde Händels Agrippina hier uraufgeführt. Es existiert noch heute, wurde aber 1919 nach einer Renovierung mit völlig anderer Anmutung als ‚Teatro Malibran‘ wiedereröffnet. Vier Libretti Zenos – drei davon mit Musik von Carlo Francesco Pollarolo sowie der von Antonio Lotti vertonte Faramondo – erlebten im SGG ihre Uraufführung (Abb. unten, Uraufführung Ende Dezember 1698, das Libretto ist auf 1699 vordatiert). Einigen unter Ihnen ist dieses Werk vielleicht in Händels Version aus dem Jahre 1738 schon begegnet.

faramondo

Lucio Vero startete seine lange Karriere am SGG am 26. Dezember 1699. Der opulent ausgestattete Librettodruck brüstete sich nicht nur mit einem, sondern mit gleich zwei contropiatti: Einer (Abb. unten links) bildete eine Münze ab, die Zeno seiner eigenen Sammlung entnommen haben muss (Abb. darunter); eine zweite Bildtafel (Abb. unten rechts) soll wohl eine Szene aus der Oper darstellen. Ich habe aber entdeckt, dass dieses Bild bereits in einem früheren Libretto Zenos figuriert, das andernorts aufgeführt worden war: Odoardo aus dem Jahr 1698. Dennoch lässt sich die Darstellung auf die letzten Szenen des 2. Aktes beziehen, in denen Berenice den angeketteten Vologeso im Kerker besucht. Zenos drittes Werk für das SGG war Venceslao (1703); Händel sollte 1731 ein Pasticcio auf Grundlage dieses Dramas zusammenstellen. Zenos letzte Arbeit für das SGG war Alessandro Severo (1717), nachdem zahlreiche weitere Werke Zenos am SGG wiederaufgenommen worden waren.

 lucio_libretto contropiatto2
münze

Zenos Karriere als Librettist war 1717 nicht zu Ende. Ein Jahr später folgte er seinem Freund und Co-Autor Pietro Pariati an den Wiener Hof, um eine Anstellung als Dichter und Geschichtsschreiber Karls VI. anzutreten. In Wien fand Zeno nicht nur eine gutbezahlte und dauerhafte Position, sondern auch ein luxuriöses Hoftheater, das von der berühmten Bühnenarchitekten- und Dekorationsmalerfamilie der Galli Bibiena ausgestattet worden war, sowie eine italienische Künstler- und Intellektuellenkolonie. Sowohl Karl VI. als auch seine Frau Elisabeth Christina waren Liebhaber der italienischen Sprache und brachten Zenos Drammi per musica und Oratorien in phänomenal aufwändigen Produktionen auf die Bühne, deren Musik u.a. vom Hofkapellmeister Antonio Caldara stammte, und die von den hochrangigsten Sängern und Tänzern und gelegentlich sogar von der Fürstenfamilie selbst dargeboten wurden. Zenos Aufstieg aus der Venezianischen Öffentlichkeit zum höfischen Paradies in Wien steigerte sein Prestige nachhaltig. 1744 wurden seine Libretti in einer zehnbändigen Ausgabe publiziert; zwei Jahre nach seinem Tod, 1752, erschien Zenos gesammelte Korrespondenz in drei Büchern, die 1785 um drei weitere Bände erweitert wurde. Aber das bedeutendste Zeugnis für Zenos Popularität als Librettist liegt in der auch nach seinem Tod im Jahre 1750 lange nicht abreißenden Serie neuer Fassungen seiner Drammi per musica. Wie ist dieser Erfolg zu erklären?zeno_gesammelt

Hier geht’s zu Teil 2 des Vortrags.