Jommelli im Spiegel des ›Elogio‹ von Saverio Mattei, Teil 6

zFiles.aspxvon Sergio Morabito, 6. und letzter Teil.

Eine leicht modifizierte Version dieses Artikels erschien unter dem Titel „Alles spricht“ im Februarheft der Zeitschrift Opernwelt.

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STETS SCHÖN UND ZUGLEICH TRAGISCH

„Vor allem bilden die Rezitative, sowohl die unbegleiteten als auch die obligaten, eine unübertreffliche Harmonie von Süße und Ausdruck. Man pflegt, abgesehen von den interessanteren Szenen, die Rezitative von jungen Gehilfen schreiben zu lassen. Jommelli meinte, dass er eher bereit wäre die Komposition von vier Arien abzugeben als die einer einzigen Rezitativzeile.

Unsere alten Meister, besonders Durante und Porpora[1], feilten an der Kraft ihrer Rezitative, als die melodische Eingängigkeit der Arien die Zuhörer noch nicht völlig verdorben hatte. Seither werden die Rezitative von den Komponisten vernachlässigt, wie auch das Publikum, das sich nur für die Arien begeistert, verlernt hat, ihnen zu zuhören. Und doch sind sich alle darüber einig, dass die Musik unserer Rezitative sehr viel vollkommener ist als die der Arien, und dass die Mängel der letzteren in diesen nicht anzutreffen sind. Wir haben ebenso viele exzellente obligate Rezitative der alten Meister Vinci, Pergolesi, Leo[2] wie der Modernen Sacchini, Traetta, Piccini[3]. Aber es gibt keinen, der die Stärke von Jommellis Rezitativen erreicht. Er wählt ein Motiv und wiederholt es nicht langweilend nach Art einer Barkarole, sondern teilt und fächert es auf, wie der Dialog es verlangt, um dann die Teile wieder zu vereinen, in die er mit wunderbarer Kraft ein weiteres Motiv einschmilzt. So enthält zwar beispielsweise das Rezitativ in der Soloszene der Berenice im dritten Akt von Sacchini[s Lucio Vero[4]] die schönste Musik der Welt. Aber man darf nicht auf die Worte oder die Handlung achten, in der es um den in einem Becken dargebotenen abgeschnittenen Kopf geht, denn die Musik Sacchinis wäre einer Szene aus Aminta[5] oder Pastor fido[6] gleichermaßen angemessen. Man vergleiche es einmal mit den stets schönen, aber zugleich tragischen Rezitativen aus Jommellis Armida, und erkenne den Unterschied.“[7]

Gerade durch die durchgängige Sorgfalt der Deklamation löste Jommelli die klare Abgrenzung zwischen Rezitativ und Arie zunehmend auf. Seine Accompagnati prägen seismographische Instrumentalpassagen, in denen das Orchester tief in die Seelen der Akteure hineinhorcht. Umgekehrt unterbrach Jommelli den Fluss seiner Arien immer wieder durch rezitativische Orchestergesten und eine sprachnahe Rhetorik, die das traditionell statische Verhältnis zwischen dem Singenden und seinen stummen Partnern dynamisieren. Zäsuren, Ritardandi und Fermaten provozieren gleichsam die Interaktion des Gegenübers oder setzen sie voraus: Die Arien scheinen wie aus dem mitgedachten szenischen Kontext hervorzuwachsen. Der „Metteur en musique“ beschränkt sich nicht auf eine souveräne Sprachregie sondern inszeniert Körper und Gesten. Eine Beobachtung, die auch Vogler anlässlich eines Vergleiches von Hasse und Jommelli anstellt: „Zuweilen flog er [Jommelli] kühn über seinen Dichter hinweg und begnügte sich nicht bloß mit dessen Vorschrift – auch kleine äußere Umstände interessierten ihn, und wusste sie zu benutzen. […] Man sehe zum Beispiel eine Arie von der Olimpiade, worin zum Schluss das Händeküssen deutlich ausgedrückt ist […].“[8] Mattei zählt eine Reihe von Arien Jommellis auf und verlangt:

„Seid ihr musikalisch gebildet, betrachtet diese Arien: In den Noten findet ihr den Ausdruck, oder vielmehr die Handlung, auch ohne sie zu singen. Werft einen Blick auf die Arie „Prudente mi chiedi“ aus dem Demofoonte[9]: sie wurde auch von Hasse bereits in Musik gesetzt, dessen Vertonung derjenigen Jommellis rein musikalisch betrachtet in nichts nachsteht; doch bei Jommelli findet ihr ein Gemälde oder eine fortgesetzte Aktion, die uns bewegt. In der Vertonung Hasses besitzt die Arie „Se tutti i mali miei“[10] eine schönere Kantilene; aber den Ausdruck, den Jommelli ihr gibt, entspricht unvergleichlich viel besser der Situation der Dircea.“[11]

Die heutige Forschung diskutiert Jommelli vor dem Hintergrund der „Krise“[12], wenn nicht gar des „Kollaps“[13] der metastasianischen Ästhetik. Das trifft einerseits zu, wird andererseits dem schmalen Grat auf dem Jommelli balancierte, doch nicht gerecht. Denn trotz aller Integration französischer Formmodelle hat Jommelli – anders als Calzabigi/Gluck – die textlich-dramaturgischen Voraussetzungen Metastasios nie grundsätzlich in Frage gestellt. (Selbst sein Fetonte von 1769, der auf einer französischen Tragédie lyrique beruht, bleibt eine durch Chor- und Ballettszenen verfremdete Opera seria.) Das Neue, Zukunftsweisende liegt darin, dass Jommelli das Thema Metastasios – die Gefährdung von rationaler Affektkontrolle –, das dieser innerhalb der dichterischen Sprache objektiviert, in einen ungelösten offenen Konflikt zwischen den konkurrierenden Medien Text und Musik selbst transponiert. Das berührt ein für meine Erfahrung von Opernarbeit entscheidendes Moment: das Spannungsverhältnis zwischen Text und Musik, das man genau in dem Augenblick lahmlegt, in dem man das eine („die Musik“) für wichtiger als das andere („den Text“) erklärt – was in Musikwissenschaft wie Opernpraxis allzu häufig geschieht. Eben diese Spannung haben Wieler/Morabito in Inszenierungen unterschiedlichster Opern immer wieder kreativ ausgelotet und freigesetzt. Ihre Begegnung mit Jommelli im Zeichen des Stuttgarter Genius loci mag im Nachhinein beinahe zwangsläufig erscheinen. Mit ihm lernen wir einen großen Opernkomponisten kennen, der gerade im Abrücken von den ästhetischen Gestaltungsprinzipien eines bedeutenden Autors wie Metastasio, einen immanenten Mehrwert dieses Autors aufschlüsselt und auffächert.


[1] Francesco Durante (1684-1755), Verfasser von Kirchen- und Kammermusik; Nicola Porpora (1686-1768), Opernkomponist, der auch in geistlichen und instrumentalen Genres und als Gesangslehrer hervortrat.

[2] Leonardo Vinci (1690-1730), Opern-, Oratorien- und Kantaten-Komponist; Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Opern- und Kirchenkomponist; Leonardo Leo (1694-1744), Opern- und Kirchenkomponist.

[3] Antonio Sacchini (1730-1786), Opernkomponist; Tommaso Traetta (1727-1779), Komponist vieler Opern sowie geistlicher und weltlicher Vokal- und Instrumentalmusik; Niccolò Piccini (1728-1800), Opernkomponist.

[4] Antonio Sacchinis Vertonung des Lucio Vero (nach Apostolo Zeno) entstand 1764 für Neapel.

[5] Hirtenspiel von Torquato Tasso (1573)

[6] Tragikomödie (Pastorale) von Giovanni Battista Guarini (1590)

[7] Elogio del Jommelli, S. 90-92

[8] Georg Joseph Vogler, Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, 5. und 6. Lieferung für den 15. Wein- und Wintermonat 1778, S. 160

[9] Arie des Timante (II, 3)

[10] Arie der Dircea (II, 6)

[11] Elogio del Jommelli, S. 134

[12] Paolo Gallarati, Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento, Turin 1984, S. 57 ff.

[13] David Kimbell, Italian Opera, Cambridge 1991, S. 216 ff.