Von „leichtgläubiger Hoffnung“ und „schuldigen Seelen“: ein kleiner Einblick in die Übertitelungsarbeit

Woher kommen eigentlich all die Verse, die wir in jeder Opernaufführung parallel zum Bühnengeschehen – oder vielmehr darüber – verfolgen können? Übertitel gehören zum Arbeitsalltag der Dramaturgie und sind in jedem Fall eine Wissenschaft für sich. Diese Erfahrung durfte ich machen, als ich begann, an den Übertiteln für Berenike – oder doch Berenice? – mitzuarbeiten. Meine Anspielung deutet bereits auf eine der ersten Fragen hin, die sich meiner Dramaturgiekollegin Ann-Christine Mecke und mir stellte: Wie gehen wir mit fremdsprachlichen Namensvarianten um? Der Kaiser Marc Aurel ist den meisten Zuhörern sicherlich ein Begriff – aber gelingt diese Wiedererkennung auch noch, wenn er Marcus Aurelius oder Marco Aurelio heißt? Und wie einheitlich sollten alle anderen Namen angepasst werden? Das war natürlich nicht erst für die Übertitel, sondern auch schon für die deutsche Übersetzung des Librettos entscheidend.

Eine komplette Neufassung hatten Chefdramaturg Sergio Morabito und Ann-Christine Mecke bereits im Vorfeld des Jommelli-Projektes angefertigt; sie hält sich relativ wörtlich an die italienische Textvorlage und bildete die Grundlage für unsere Übertitelungen. Allerdings mussten wir an vielen Stellen reduzierend, variierend und vereinfachend eingreifen, denn die bildreiche und gezierte Sprache mit zahlreichen Relativsätzen und substantivierten Adjektiven lässt sich zwar beim Lesen im Programmheft als ein spezieller historischer Stil genießen, führt die Auffassungsgabe aber an ihre Grenzen, wenn sie in sekundenschnellen Wechseln eingeblendet werden, während man als Zuschauer zugleich noch auf die Sängerinnen und Sänger im Bühnenraum achten möchte. Aus einer Phrase der Librettofassung wie „Nein, zu sehr bedarf das große Geheimnis deiner Anwesenheit“ wurde auf diese Weise schlicht „Nein, du musst dabei sein“. Oder „Gewöhne dich daran, weniger düster jenen anzublicken, der deine Fesseln löst, der dich auf den Thron erhebt“ fassten wir zusammen zu: „Schau nicht so düster, ich schenke dir immerhin ein Reich“. Je nachdem, ob und wie oft eine Figur ihre Worte wiederholt, bleibt für die Zuschauenden mehr oder weniger Zeit, die eingeblendete Übersetzung zu erfassen. Ebendieses Phänomen der Spachbehandlung besitzt in Jommellis Opera seria eine ungeheuer große Bandbreite: schneller, geradezu schlagabtauschartiger Dialog in den Secco-Rezitativen auf der einen – umfangreiche Arien auf der anderen Seite, in denen die Protagonisten über mehrere Minuten nach allen Regeln der musikalischen Kunst einen Seelenzustand ausloten. Eine gute Übertitelung sollte hier für das mitlesende Auge möglichst ausgleichend und erleichternd agieren.

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Hanna Kneißler mit den wichtigsten Arbeitsmitteln bei der Übertitel-Erstellung: Bleistift, Radiergummi, Klavierauszug.

Eine Besonderheit, mit der wir uns gerade bei der Arbeit mit Berenike konfrontiert sahen, liegt in Jommellis Gewohnheit begründet, die einzelnen Textsegmente innerhalb seiner Arien immer wieder neu anzuordnen: Hat er einen Satz als solchen einmal vollständig vertont, folgen nun die weiterspinnenden musikalischen Figuren, in denen der Sänger bzw. die Sängerin die vorigen Worte wiederholt – jedoch stets etwas variiert und anders kombiniert. Nach „Ach, ich spüre in der Brust aus übergroßer Freude meine Seele ermatten. Diese Seele im Busen ist an so große Lust nicht gewöhnt“ folgt z.B. „Diese Seele ermattet an solcher Lust“ und beim nächsten Mal „Ach nein, daran ist sie nicht gewöhnt“. Soll so etwas in den Übertiteln nun möglichst nachempfunden werden, um Jommellis spezifische Kompositionsweise widerzuspiegeln? Oder langweilt man die Rezipienten eher mit solchen scheinbaren Wiederholungen, die ja zumindest sinngemäß keine neuen Aussagen als das Vorige enthalten? Stiftet man damit sogar Verwirrung und Irritation?

Und schließlich: Wie schaffen wir es bei all den Details, dass die Übertitel sich nicht mehr als notwendig in den Vordergrund drängen – dass sie die Aufmerksamkeit des Publikums nicht dermaßen beanspruchen, dass es für andere künstlerisch gestaltete Parameter der Aufführung buchstäblich kein Auge (und Ohr) mehr hat? Schließlich möchten wir mit den Übertiteln ja die Wahrnehmung einer Oper unterstützen und den Klang von Stimmen und Instrumenten, Farben und Formen in Bühnenraum und Kostümen, Bewegungen und Handlungen der Akteure in ihren vielseitigen, oft auch ambivalenten Interaktionen nicht ‚beeinträchtigen‘ – es sei denn, eine bewusste Brechung oder Widersprüchlichkeiten in den Übertiteln seien Bestandteil eines ästhetischen Konzepts. Solche Spielideen bieten viele Möglichkeiten für die experimentelle Beschäftigung mit unserem unterschätzten Phänomen, spielen aber für die Berenike-Produktion keine Rolle.

Wie viele Worte auf einmal sollen überhaupt gezeigt werden, damit nicht schon zu früh zu viel verraten wird, aber gleichzeitig noch ein Satzzusammenhang wahrnehmbar ist? Wo stehen die sinnvollsten Umbrüche? Wie verfährt man mit zeitgleich gesungenen Versen, etwa in Ensembles oder Finalszenen? Wie stark können wir vom wörtlichen Text abweichen, ohne ein entscheidendes Moment zu verschleiern, das möglicherweise direkt in der Inszenierung aufgegriffen wurde (Metaphern sind hierfür z.B. besonders beliebt)? Diese und viele weitere Fragen haben uns bei unseren Übertitelungen beschäftigt, sodass wir ständig gezwungen waren, größere und kleinere Entscheidungen zu fällen und dabei möglichst konsequent zu bleiben. Ein Schlüssel hierfür war oftmals die kompositorische Faktur: Manche Phrasierungen oder instrumentale Einwürfe in den Accompagnato-Rezitativen stellen ein starkes Motiv für eine Gliederung in einzelne Textabschnitte dar; ebenso prägt ein Musiziertempo die Tendenz, den vertonten Text mehr oder weniger stark zu kürzen. Jede Wahl will verantwortlich getroffen sein – prägt man mit den Übertiteln für die Zuschauer doch das Erlebnis der Aufführung wesentlich mit. Und was in der Dramaturgie geschieht, ist auch erst der Anfang des Ganzen: Für die technische Umsetzung und Anzeige der Übertitel ist Cornelius Feil verantwortlich, der während jeder Vorstellung das Bühnengeschehen verfolgt und an den entsprechenden Stichwörtern im Klavierauszug die Texte live einblendet. Wie wir uns im Einzelnen entschieden haben und dieses Zusammenspiel letztlich aussehen wird, soll hier noch ein Geheimnis bleiben. Lüften können Sie es aber am besten selbst beim Besuch einer unserer Vorstellungen ab dem 15. Februar.

Hanna Kneißler
(Praktikantin in der Operndramaturgie)