Jommelli im Spiegel des ›Elogio‹ von Saverio Mattei, Teil 4

zFiles.aspxvon Sergio Morabito, Teil 4.

Eine leicht modifizierte Version dieses Artikels erschien unter dem Titel „Alles spricht“ im Februarheft der Zeitschrift Opernwelt

Hier geht’s zu Teil 1, Teil 2 und Teil 3.

JOMMELLIS STUTTGARTER JAHRE
Nach einer Aufzählung der bedeutenden liturgischen Kompositionen an, die Jommelli in seiner Zeit als Päpstlicher Vizekapellmeister von St. Peter zwischen 1750 und 1753 verfasste, wendet Mattei sich Jommellis Stuttgarter Jahren zu:

„Ende des Jahres 1753 unternahmen die Höfe von Mannheim, Stuttgart und Portugal die größten Anstrengungen, um Jommelli für sich zu gewinnen. Das Rennen machte der Hof von Stuttgart, für den sich Jommelli aufgrund des feinen Geschmacks des Herzogs von Württemberg entschied.

Es folgte die glorreichste Epoche der Theatermusik. Vergessen wir die Theater Italiens, Wiens, Sachsens und Madrids. Wir werden hier gute Sänger finden, da überraschende Bühnendekorationen, dort die besten Komponisten, andernorts ein exzellentes Orchester. Doch wo finden wir ein großes Ganzes in ebenbürtiger Perfektion? Aufwändigste Bühnenbilder, die mit jenen wetteifern können, die man während der Madrider Glanzzeit unter Farinelli[1] zu sehen bekam; die berühmtesten Sänger, unter denen sich Aprile[2] in seinen besten Jahren lange hervor tat – Aprile, nicht matter Sänger liederlicher Rondòs, der nichtssagende Koloraturen speit, sondern musikalischer Schauspieler und präziser Interpret, der das Werk des Komponisten nicht durch Demonstrationen falsch verstandener Geläufigkeit verschandelt, wie die heutigen verdorbenen Kastraten, ihrer Maestri im Übrigen nur allzu würdig, deren Werke, wie immer man sie auch verschlechtern mag, dabei nur gewinnen können. Ein präzises Orchester, welches mit den besten Musikerpersönlichkeiten Europas besetzt war, die man durch Höchstgagen gewann, und das von Jommelli selbst geleitet wurde. Jommelli war nicht nur der Komponist, sondern der künstlerische Gesamtleiter der Aufführungen, vom Herzog mit unbegrenzten Kompetenzen ausgestattet, die für die Organisation einer Aufführung nötig waren, ohne darin den hohen Ministerien, auch des Rechts, unterstellt zu sein. Sowohl das Staats- als auch das Justizministerium sind mit anderen, viel schwerwiegenderen Aufgaben beschäftigt, als dass sie sich um diese Angelegenheiten in all ihrer Breite kümmern könnten, ohne sie zu vernachlässigen oder zu leicht zu nehmen.

Hinzu kam der Geschmack des Herzogs, sein ungemeiner Sachverstand, seine Anwesenheit bei den Proben und seine erklärte ausschließliche Vorliebe für Jommellis Musik. In dieses Theater ging man nicht, um zu tratschen oder die Zeit mit Unterhaltungen tot zu schlagen. Man hatte sich mit derselben Andacht hinzubegeben, mit der man zu geistlichen Exerzitien geht. Man durfte kein Wort über die Lippen bringen, sondern hatte die ganze Oper von Anfang bis Ende anzuhören, der Handlung zu folgen, nicht ein Wort des Rezitativs auch der kleinsten Partie zu versäumen, [durfte] den Akteuren keine Ursache geben, sich vom respektlosen Gemurmel der Zuhörer ablenken zu lassen, oder dem Publikum, sich aufgrund der Lustlosigkeit der Akteure zu zerstreuen – eine unselige Tendenz, die aus heutigen Opernvorstellungen die allerlangweiligsten Darbietungen macht. Die Ballette (obschon von den besten Tänzern Europas ausgeführt, so dass wir auf unseren [italienischen] Bühnen Tänzer als Solisten haben auftreten sehen, die in Stuttgart unter den letzten Paaren tanzten) sorgten für heitere Ablenkung nach der angenehmen Erschöpfung durch die philosophische Musik Jommellis statt nach der langweiligen Zeitvergeudung durch eine kraftlose und beliebige Musik weiter zu ermüden.

In diesem Theater produzierte Jommelli im Zeitraum von sechzehn Jahren kontinuierlich die schönsten Opern, darunter Pelope, Enea nel Lazio, Il re pastore, Didone, Semiramide, Alessandro nell‘Indie, Nitteti, Ezio, La clemenza di Tito, Demofoonte, Il Vologeso, Fetonte, L’isola disabitata (von Metastasio eigens überarbeitet und unter Hinzufügung eines schönen Duetts in zwei Akte geteilt), Endimione, L’asilo d’amore, La pastorella illustre sowie die Drammi giocosi La schiava liberata, Il cacciator deluso und Il matrimonio per concorso.[3]

Wir besitzen von ihm auch zwei in Stuttgart geschriebene Messen. Zum einen das Requiem aus Anlass des Todes der Mutter des Herzogs 1751 und zum anderen die Messa di Gloria zur Eröffnung der neuen herzoglichen Kapelle 1766, die genau wie das Miserere g-Moll für dieselbe Kapelle – nicht zu verwechseln mit dem Miserere in e-moll, das für St. Peter entstanden ist – als Meisterwerke gelten.

Als Jommelli in den Dienst des Herzogs trat, erbat er sich die vertraglich zugesicherte Erlaubnis, alle drei Jahre für sechs Monate nach Italien zu reisen, was ihm zugestanden wurde. Der Vereinbarung entsprechend erhielt er 1757 die Erlaubnis nach Rom zu reisen, wo er den Creso[4] schrieb, und nach Neapel, wo er den Temistocle[5] verfasste. Diese Oper konnte er aufgrund seiner vorgezogenen Abreise nicht mehr selbst in Szene setzen, da er bereits am 4. November zur Feier des Namenstages des Herzogs in Stuttgart zurück sein musste. Und weil Karl ebenfalls der Name ihrer erlauchten Majestät, des Monarchen von Spanien war[6], der damals in Neapel regierte, ging Temistocle, jenes unsterbliche Werk, würdig als Muster zu dienen, am selben Tag zur Eröffnung der dortigen Spielzeit in Szene.

Wer vermag die Überraschung, die Verzauberung und den Enthusiasmus des Landes zu schildern angesichts dieser neuartigen Musik, in der sich das Starke mit dem Lieblichen, das Zarte mit dem Erhabenen, das Gelehrte mit dem Populären verband? Wer hatte bis dahin eine so ausdrucksvolle Einfachheit vernommen wie in der Arie „Chi mai d’iniqua stella“[7], eine so verzückte Inbrunst wie in der Arie „È specie di tormento“[8], eine so energische Verwirrung wie in „Ah, si resti … onor mi sgrida“[9], eine so heroische Größe wie in „Serberò tra‘ ceppi ancora“[10] oder eine so angenehme Verblüffung, wie in „Oh Dei, che dolce incanto“[11]?

Die Verstimmung des Herzogs über die Abwesenheit Jommellis in diesem Jahr war angesichts der Langeweile, die alle andere Musik in ihm auslöste, so empfindlich, dass Jommelli nach seiner Rückkehr an diesen Hof von seinem verbrieften Recht nicht mehr Gebrauch machte und somit Italien bis 1769 des Vergnügens beraubte, seine Kunst zu genießen und zu bewundern.

In diesem Jahr bat er um die Erlaubnis, in seine Heimat zurückkehren zu dürfen, um der fortschreitenden Krankheit seiner Frau entgegen zu wirken. Er erhielt sie unter strengen Auflagen und ohne dass ihm gestattet wurde, seine Noten und seine Habe mit sich zu führen. Die Veränderungen am Stuttgarter Hof, die Abschaffung des dortigen Theaters, der hiesige Tod seiner Frau und andere Umstände ließen ihn den Gedanken aufgeben, jemals wieder nach Deutschland zurückzukehren.“[12]


[1] Eigentlich Carlo Broschi (1705-1782), legendärer Kastrat, wirkte von 1737-1759 in Spanien, wo er auch die Madrider Hofoper leitete.

[2] Giuseppe Aprile (1731-1813), Kastrat, von 1756 bis 1770 in Stuttgart engagiert.

[3] Hier die chronologisch exakte Auflistung von Jommellis Stuttgarter bzw. Ludwigsburger Opern (die Nummerierung der Fassungen verweist auf die wiederholte Komposition desselben Librettos oder Sujets durch Jommelli): Noch vor seinem Amtsantritt wurden Ezio (Metastasio, 2. Fassung) und Didone abbandonata (Metastasio, 2. Fassung) (1751) sowie Fetonte (de Villati, 1. Fassung, 1753) einstudiert. Unter seiner künstlerischen Gesamtleitung folgten 1753 La clemenza di Tito (Metastasio, 1. Fassung), 1754 Catone in Utica (Metastasio), 1755 Enea nel Lazio (Verazi) und Pelope (Verazi), 1756 Artaserse (Metastasio, 2. Fassung), 1758 Ezio (Metastasio, 3. Fassung) und Tito Manlio (Roccaforte, 3. Fassung), 1759 Endimione (Metastasio) und Nitteti (Metastasio), 1760 Allessando nell’Indie (Metastasio, 2. Fassung), 1761 L’isola disabitata (Metastasio) und L’olimpiade (Metastasio), 1762 Semiramide riconosciuta (Metastasio, 3. Fassung), 1763 Didone abbandonata (Metastasio, 3. Fassung), Il trionfo d’amore (Tagliazucchi), La pastorella illustre (Tagliazucchi), 1764 Demofoonte (Metastasio, 3. Fassung) und Il re pastore (Metastasio), 1765 La clemenza di Tito (Metastasio, 2. Fassung), Imeneo (Stampiglia) und Temistocle (Metastasio, 2. Fassung), 1766 Enea nel Lazio (Verazi, 2. Fassung), Il matrimonio per concorso (Martinelli), La critica (Martinelli) und Il Vologeso (? nach Zeno, 2. Fassung), 1767 Il cacciatore deluso ovvero La Semiramide in bernesco (Martinelli), 1768 Fetonte (Verazi, 2. Fassung) und La schiava liberata (Martinelli).

[4] auf ein Libretto von Gioachino Pizzi

[5] Dramma per musica von Metastasio

[6] Carlos III von Spanien (1716-1788) regierte von 1735-1759 als Carlo V Sizilien und von 1759-1788 als Carlo VII von Neapel das Königreich beider Sizilien.

[7] Arie der Aspasia aus Temistocle (I, 6), Dramma per musica von Pietro Metastasio

[8] Arie der Aspasia aus Temistocle (I, 12)

[9] Arie der Aspasia aus Temistocle (III, 5)

[10] Arie des Temistocle aus Temistocle (II, 8)

[11] Arie des Lisimaco aus Temistocle (II, 5)

[12] Elogio del Jommelli, S. 84 -88