Jommelli im Spiegel des ›Elogio‹ von Saverio Mattei, Teil 3

zFiles.aspxvon Sergio Morabito, Teil 3.

Eine leicht modifizierte Version dieses Artikels erschien unter dem Titel „Alles spricht“ im Februarheft der Zeitschrift Opernwelt.

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DER KOMPONIST UND SEIN DICHTER
In seiner Rekapitulation von Jommellis Laufbahn, seiner Opernerfolge in Neapel, Rom, Bologna, Venedig, seiner Kirchenmusik und seiner Oratorien, seiner 16 Stuttgarter Jahre sowie seiner letzten neapolitanischen Schaffensperiode, legt Saverio Mattei einen Schwerpunkt auf die Beziehung Jommellis zu Metastasio:

„1749 wurde Jommelli nach Wien eingeladen, um dort zwei Opern zu schreiben: L’Achille in Sciro und La Didone abbandonata[1]. Seine Freude hierüber war überschwänglich, da er schon immer einen persönlichen Austausch mit Metastasio, der am Wiener Kaiserhof das Amt des Hofdichters bekleidete, ersehnt hatte. In der Überzeugung, dass Metastasios Dichtungen die dramatische Musik wieder erhoben hatten, hoffte er von seinen Erkenntnissen zu profitieren. Er verbrachte daher die gesamte Zeit, die er in Wien lebte, mit ihm vereint. Er rühmte, aus den Unterhaltungen mit Metastasio mehr gelernt zu haben, als vom Unterricht bei seinen Kompositionslehrern.
Eine der Lehren, die er aus ihnen zog, war, wie er mir erzählte, folgende: nämlich auf einem noch nicht beendeten Wort, wenn es das erste Mal ausgesprochen wird, niemals eine Koloratur anzubringen. „Wenn man einen Passaggio auf die Wörter ›caro‹ [Teurer], ›parto‹ [ich gehe] oder ›tenta‹ [versuche] setzen möchte, dann ist es notwendig, diese zunächst vollständig auszusprechen und erst bei ihrer Wiederholung zu verzieren. Anderenfalls hört man einen Kastraten „ca…“ schreien und die Zuhörer könnten annehmen, er böte ›cacio‹ [Käse] feil, schreit er „pa…“, er priese ›pane‹ [Brot] an, schreit er „te…“, er wolle holländisches ›telo‹ [Tuch] verkaufen“. Diese Maxime wird von unseren Komponisten auf Kosten des gesunden Menschenverstands sträflich vernachlässigt. Selbst Jommelli war dieser Unart vor seiner glücklichen Begegnung mit Metastasio verfallen.

Die zweite Lehre war, die Wortfolge einer Arie nicht umzustellen, bevor nicht alle Verse vorgetragen wurden und die Gefühlsstimmung abgeschlossen ist sowie sie im Anschluss nicht dadurch zu beschädigen, dass sie durch Umstellung ihr Metrum verliert; stattdessen [den Vers] mit Verstand [so in Musik zu übertragen], dass sich stets Verse im selben Metrum oder in ähnlichen Metren bilden. Es ist erstaunlich, wie viel Gewinn Jommelli aus diesem Ratschlag gezogen hat. Er zeigte Metastasio die Ergebnisse, die sein Rat in seiner eben entstehenden Vertonung der Didone abbandonata zeitigte. Diese entzückten den kaiserlichen Hofdichter so sehr, dass er hinfort Jommelli in dieser Hinsicht für unübertrefflich hielt.“[2]

Das lässt sich tatsächlich an jeder beliebigen Arie Jommellis nachweisen: der dichterisch inspirierte Umgang mit den Worten, besonders auch in der Kombination von Fragmenten beider einen Arientext konstituierenden Strophen, die sonst immer getrennt behandelt werden – ein erstes der zahlreichen „Alleinstellungsmerkmale“ dieses Komponisten.[3]

„Wer die Kompositionen Jommellis aufmerksam untersucht, wird feststellen, dass eine Quelle, der viele seiner Motive und Themen und die große Mannigfaltigkeit seiner Musik entspringen, eben dieser überlegte Umgang mit den Worten ist, aus deren wechselnden Verbindungen er viele verschiedene Metren und Rhythmen bildet. Wählen wir als Beispiel eine Arie aus der Didone in eben jener Wiener Vertonung […]. Hier die Anordnung der Worte in der Komposition[4]:


Son Regina, e son amante,
E l’ impero io sola voglio
Del mio soglio, e del mio cor.
Regina, io sola voglio
L‘ impero del mio soglio;
Amante, io sola voglio
L’impero del mio cor.

Ich bin Königin und ich bin Liebende,
und will allein herrschen
über mein Reich und über mein Herz.
Als Königin will ich allein
herrschen über mein Reich;
als Liebende will ich allein
herrschen über mein Herz.

Es folgt der zweite Teil:


Darmi legge in van pretende
Chi l‘ arbitrio a me contende
Della gloria, e dell’ amor.
Darmi legge chi pretende?
Regina, io solo voglio
L‘ impero del mio soglio.
Chi l’ arbitrio a me contende?
Amante, io sola voglio
L‘ impero del mio cor. ecc.

Vergeblich versucht mich zu bevormunden,
wer mir die Entscheidung streitig macht,  über meinen Ruhm und meine Liebe.
Wer versucht mich zu bevormunden?
Als Königin will ich allein
herrschen über mein Reich.
Wer macht mir die Entscheidung streitig?
Als Liebende will ich allein
herrschen über mein Herz. etc

Eine solch überlegte Anordnung vermisst man in den Arbeiten gewöhnlicher Komponisten. Im Gegenteil werden die Wörter dort oft zufällig getrennt und verbunden, was nicht nur das Metrum beschädigt, sondern auch den Sinn.

Jommelli, der ein gutes Studium absolviert hatte, erfreute sich mit Glück an der Verfertigung eigener Dichtungen. […] Über die Worte des Dichters dachte Jommelli fast mehr nach, als der Dichter selbst, besonders nachdem er bei Metastasio in die Schule gegangen war, von der er für die Didone so sehr profitierte. Die Didone errang in dieser Vertonung Jommellis ihren bisher größten Erfolg. Wenn auch Caffarelli den Aeneas gab, die Tesi die Didone und Raff den Jarba, so war der Erfolg doch ausschließlich auf die Neuartigkeit und Vorzüglichkeit der Musik zurück zu führen, denn die Tesi hatte ihren Zenit bereits überschritten, Raff war noch jung und unerfahren und Caffarelli genoss in Deutschland noch nicht das Ansehen, welches er später gewann, da Monticelli[5] die Publikumsgunst damals fast ausschließlich besaß. Hierüber schrieb Metastasio am 13. Dezember 1749 an die Prinzessin von Belmonte[6]: ›Am Geburtstag unseres Herrn wurde meine Didone aufgeführt – geschmückt mit einer Musik, die den Hof zu recht erstaunt und verzaubert hat. Sie ist voll Anmut, Tiefe, Neuheit, Harmonie und vor allem: voll Ausdruck. Alles, bis hin zu den Violinen und den Kontrabässen, ist beredt [„tutto parla“]. Ich habe in diesem Genre bis jetzt nichts vernommen, was mich mehr überzeugt hätte. Der Komponist ist ein Neapolitaner namens Niccola Jommelli und Eurer Exzellenz vielleicht bekannt.‹“[7]

Im oben umrissenen Konflikt zwischen dem von Metastasio postulierten Verständnis des „Dramma per musica“ als einem „Theater der Dichtung“ einerseits und der Entfesselung neuer musikalisch-kompositorischer Energien andererseits, die den Primat des dichterischen Wortes gefährdeten, wurde Jommelli von den Zeitgenossen eine Sonderstellung eingeräumt. Zwar: wenn es einen Maestro gab, der das Orchester in den Rang eines ebenbürtigen Mitspielers erhoben hatte, so war es Jommelli. Die moderne Musikforschung hat die Annahme der Zeitgenossen[8] bestätigt, dass u.a. das auskomponierte Orchestercrescendo seine Errungenschaft war.[9] Die selbständige Stimmführung der Bläser, der 2. Geigen, Bratschen und Celli, die harmonischen und formalen Kühnheiten und Finessen überwältigten und überforderten wohl auch zum Teil die Zeitgenossen. Aber: Jommelli entband keine abstrakt-konzertante musikalische „Virtuosität“ sondern erzielte eine unerhörte „Sprachfähigkeit“ der instrumentalen Textur. Die Elaboriertheit seiner Instrumentalstimmen stellte keine Ablenkung vom Drama sondern dessen Ausweitung und Vertiefung dar!

Abbé Vogler, ein Musiktheoretiker der Zeit, schwärmte über Jommelli: „Er sprach ohne Wörter, und ließ die Instrumente in einem fort declamieren, wenn der Dichter schwieg.“ Diese Bindung Jommellis an den dramatischen Diskurs hat Metastasio – der allen kompositorischen Neuerungen mit zunehmend resignativer Empfindlichkeit begegnete – sehr wohl gespürt, weshalb er ihm sein Vertrauen und seine Hochachtung auch nie ganz entzogen zu haben scheint, ungeachtet wachsender kritischer Distanz.[10]

Ein weiterer Beleg für Jommellis sprachorientiertes Komponieren ist die Tatsache, dass er – im Unterschied zur geläufigen Praxis des Opernbetriebs nicht nur seiner Zeit – so gut wie nie eine bereits existierende Musik durch Unterlegung mit einem neuen Text „parodiert“, also „recycelt“ hat:

„Aber im Jahr 1753 war er durch den Druck verschiedener Höfe genötigt, zehn Opern zu schreiben; und er bekannte selbst, dass er sich damals zum ersten und letzten Mal gezwungen sah, bereits komponierte Musik anzupassen, um den harten Umständen, in denen er sich befand, abzuhelfen.“[11]

Es war seine subtile Sprachregie, gerade auch im Ineinandergreifen von Secco, Accompagnato und „Nummer“, die ihn zu dieser eindrucksvollen Absage an das gängige „Pasticcio“-Prinzip der italienischen Oper führen musste.[12]


[1] Achilles in Skyros (1736) und Die verlassene Dido (1724), Drammi per musica von Pietro Metastasio; nach Hermann Abert (Niccolò Jommelli als Opernkomponist, Halle 1908) hat Jommelli während seines Wiener Aufenthaltes fünf Opern geschrieben, die alle 1749 zur Aufführung gelangten, neben den genannte beiden Jommellis mittlerweile dritte Neubearbeitung von Metastasios Ezio, außerdem ein Catone in Utica (nach Metastasio) und eine Merope (nach Zeno).

[2] Elogio del Jommelli, S. 78 f.

[3] Metastasio am 28. Januar 1750: „Il Jommelli è il miglior maestro ch’io conosca per le parole.” („Jommelli ist der beste Komponist was den Umgang mit den Worten betrifft.“)

[4] Pietro Metastasio, Didone abbandonata, Dramma per musica, I, 5, Arie der Didone. Die beiden fettgedruckten Dreizeiler geben den Arientext Metastasios wieder. Die jeweils folgenden Zeilen zeigen, wie Jommelli den Text in der Komposition variiert hat.

[5] Angelo Maria Monticelli (1715-1758), Kastrat

[6] Anna Francesca Pignatelli di Belmonte (1702?-1779?), seit 1726 erste Prinzessin des Heiligen Römischen Reichs und Gönnerin Pietro Metastasios

[7] Elogio del Jommelli, S. 79-82

[8] „[…] sonderlich das allwirkende Crescendo und Decrescendo sind sein! Als er diese Figur in einer Oper zu Neapel zum ersten Mahle anbrachte, richteten sich alle Menschen im Parterre und den Logen auf, und aus weiten Augen blickte das Erstaunen. Man fühlte die Zauberkraft dieses neuen Orpheus, und von der Zeit an hielt man ihn für den ersten Tonsetzer der Welt.“ (C. F. D. Schubart’s Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst, 1777-87, posthum herausgegeben Wien 1806, Erster Theil, S. 47)

[9]Helmut Hell, Die neapolitanische Opernsinfonie in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, München 1971

[10] Nachdem Jommelli ihm Arien geschickt hatte, „worin eine neue und harmonische Verflechtung der Singstimme mit den Instrumenten“ angebracht war, antwortete ihm Metastasio: „Ich gestehe, mein lieber Jommelli, dass dieser Styl mir Achtung für den Tonsetzer einflößt; doch wenn Sie wollen schreiben Sie in einem anderen, der sich sogleich meines Herzens bemeistert, ohne mich erst durch Nachdenken zu gewinnen.“Zitiert nach der Allgemeinen musikalischen Zeitung, Nr. 25, Leipzig 1819

[11] Elogio del Jommelli, S. 84

[12] Mattei versäumt es nicht, diesen Vorzug Jommellis gegen Gluck auszuspielen: Gluck habe sich in seinen Arien „mit einer schönen weitgeschwungenen Kantilene “ begnügt, ohne sich um eine „espressione particolare“, also einen spezifischen (Wort-)Ausdruck zu bemühen. „Dem schönen Rondeau „Che farò senz’Euridice“ („Ach ich habe sie verloren“, aus Orfeo ed Euridice) ließe sich leicht ein anderer – auch ein heiterer – Text unterlegen, was bei Jommellis Rondeau „Resta, oh cara, acerba morte / mi separa, oh dio, da te“ („Bleibe, oh Geliebte, ein bitterer Tod / trennt mich, oh Gott, von dir“, aus Cerere placata) unmöglich ist, da ihr bei den Worten „ein bitterer Tod / trennt mich“ eine Modulation hört, die euch rührt und erschüttert.“ (Elogio del Jommelli, S. 120) In der Tat hat Gluck ja gerade auch für seine Pariser „Reformopern“ melodische Trouvaillen aus früheren Werken in großem Maßstab adaptiert: Auch der Beginn der berühmten Arie des Orfeo ist der Opéra comique L’Ivrogne corrigé entlehnt. Es wäre eine eigene Untersuchung wert, wie sehr die Gluck-Rezeption die tatsächlichen Verhältnisse zu Lasten der italienischen Oper seria und ihres Meisters Jommelli verzerrt und entstellt hat.