Jommelli im Spiegel des ›Elogio‹ von Saverio Mattei, Teil 2

zFiles.aspxvon Sergio Morabito, Teil 2.

Eine leicht modifizierte Version dieses Artikels erschien unter dem Titel „Alles spricht“ im Februarheft der Zeitschrift Opernwelt

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MUSIK ALS INSZENIERUNG
Eines machen bereits diese wenigen Zeilen deutlich: Mattei verficht den Primat des dichterischen Wortes. Der von Metastasios ›Wortmusik‹ inspirierte Enthusiasmus soll die Komponisten allererst befähigt haben, gültige Opernmusik zu schreiben! Das mag unserem Verständnis der Gattung Oper zuwiderlaufen. Dennoch warne ich davor, diese Perspektive als kulturhistorische Kuriosität abzutun. Gerade durch ihre Beschränktheit bietet sie die Chance, der Relativität und Historizität unserer eigenen Kriterien inne zu werden. Die Tatsache, dass die Oper in den Diskursen der Zeit als literarische Gattung verstanden wurde, verweist auf die vollkommen andere „Ordnung der Dinge“ im Musiktheater des 18. Jahrhunderts. Der „Logozentrismus“ der Zeit ist in einem berühmten Brief Metastasios formuliert:

„Wenn im Drama die Musik die Oberhand über die Dichtung zu erringen sucht, zerstört sie diese und sich selbst. Es ist eine gar zu offenbare Unge­reimtheit, wenn das Kleid mehr Rücksicht verlangt als die Person, für die es gemacht ist. In den Bravour-Arien ist weder auf Charaktere, noch Situationen, noch Empfindungen, noch Sinn, noch Verstand gedacht. Indem die Musik die ihr eigentümlichen Schätze durch Hülfe einer die Violinen oder die Vö­gel nachahmenden Gurgel ausbreitet, erntet sie jenen Beyfall, den man einem Seiltänzer nicht ver­weigern kann, wenn es ihm gelingt, durch seine Geschicklichkeit die gewöhnlichen Erwartungen zu übertreffen. Stolz auf solches Glück, hat die neuere Musik sich kühn gegen die Poesie empört, allen wahren Ausdruck vernachlässigt, die Worte als einen dienstbaren Gegenstand betrachtet, der sich, dem gesunden Verstande zum Trotz, zu was immer für ausschweifenden Launen herleihen müsse, und so den Verfall des Thea­ters herbey geführt.“[1]

Die Argumentation Metastasios zielt auf ein autoritäres „Texttheater“ – so würden wir das heute nennen: „autoritär“ im Sinne der für den Dichter reklamierten Autorschaft des Theaterereignisses. Die Debatten jener Zeit erinnern in der Tat und bis in die argumentativen Strategien hinein den heutigen Protesten gegen die Selbstermächtigung des sogenannten „Regietheaters“ und seiner der unterstellten Autorenintention nicht-konformen Ästhetik. Gegeißelt wird die Selbstbezüglichkeit des Theaters, die triumphale Präsenz theatraler oder eben musik-theatraler Überwältigungsstragien auf Kosten und zu Lasten von „Werktreue“. Dieser wohlbekannte Allgemeinplatz hat den großen Nachteil, genau das zu sein, was er den Theatermachern vorwirft: nämlich ahistorisch und, nun ja, geschichtsvergessen, eben weil er nicht auf die kontinuierlichen Verschiebungen und Paradigmenwechsel im Verhältnis der Parameter reflektiert, die in musiktheatralischen Ereignissen zusammentreten.
Von den Anfängen der Oper bis weit ins 19. Jahrhundert hinein zählte die Vertonung zu den Ausstattungs- und Inszenierungskünsten: als eine den jeweiligen Aufführungsbedingungen gemäße, mit diesen daher auch stets wechselnde „musikalische Einkleidung“ oder „mise en musique“ eines Theatertextes. In einem von Mattei ausführlicher zitierten Brief Metastasios über Jommellis „Wiener Inszenierung“ der Didone[2] vermeint man in der Tat, es sei nicht von einem Komponisten die Rede sondern von einem Regisseur, der die Sänger zu schauspielerischer Intensität und Glaubwürdigkeit beflügelt habe:

„Die Tesi[3] wirkt um zwanzig Jahre verjüngt; Aeneas ist zum Schauspieler geworden, quantum Caffarelliana fragilitas patitur [soweit dies Caffarellis[4] Zerbrechlichkeit zulässt]; die Mattei[5] gibt der kleinen Partie der Selene großes Format und ein Deutscher namens Raff[6], ein ausgezeichneter Sänger aber eiskalter Darsteller, hat zu allseitigem Erstaunen in der Rolle des Jarba seine Natur zu seinem Vorteil überwunden.“[7]

Das Repertoire der Opernhäuser bildeten nicht Partituren, sondern Texte und Sujets (die der Geschichte, der Mythologie oder der Renaissance-Epik entnommen waren). Partiturdrucke waren die seltene Ausnahme und besaßen kaum praktischen, geschweige denn normativen Wert. Die Musik leistete damals also ziemlich genau das, was heute eine anspruchsvolle Neuinszenierung leisten kann, nämlich: eine den künstlerischen Empfindungs- und Ausdrucksmöglichkeiten der jeweiligen Gegenwart gemäße Lesart eines klassischen Sujets zu artikulieren, auch mit – bei wachsendem zeitlichen Abstand – immer einschneidenderen Eingriffen in die „Werk-Substanz“, worunter damals das Libretto begriffen wurde. Den Opernkompositionen des 17., 18. und frühen 19. Jahrhunderts wuchs erst nachträglich, in einem lange währenden historischen Prozess, „Werkcharakter“ mit weitgehend verbindlicher Partitur- und Textgestalt zu. Als Gegenbewegung hierzu gewann die Inszenierung mehr und mehr die Aufgabe künstlerisch-kreativer Vergegenwärtigung. Die Spannung zwischen einer zugrunde gelegten historisch-kritischen Partituredition einerseits und einer szenischen Neudeutung andererseits, die heutige Opernaufführungen charakterisiert, ist also kein Widersinn, sondern bedingt sich wechselseitig und ist das objektive Resultat des hier angedeuteten historischen Prozesses.


 

[1] Metastasio am 15. Juli 1765 an Chastellux, Übersetzung nach der Allgemeinen musikalischen Zeitung, Nr. 25, Leipzig 1819.

[2] siehe unten, S. XX

[3] Vittoria Tesi (1700-1775), Altistin, bekannt unter dem Beinamen „La Fiorentina“

[4] Bürgerlich Gaetano Majorano (1710-1783), bedeutender Sopran-Kastrat

[5] Camilla Mattei, Sängerin

[6] Anton Raff (1714-1797), Tenor (viele Jahre später, gegen Ende seiner Laufbahn Mozarts erster Idomeneo)

[7] Brief vom 13. Dezember 1749, zitiert im Elogio del Jommelli, S. 82