Jommelli im Spiegel des ›Elogio‹ von Saverio Mattei, Teil 1

zFiles.aspxvon Sergio Morabito, Teil 1.

Eine leicht modifizierte Version dieses Artikels erschien unter dem Titel „Alles spricht“ im Februarheft der Zeitschrift Opernwelt

 

 

 

 

„Niccolò Jommelli, dessen Schaffensperiode sich von 1737 bis 1774 erstreckt, ist mit Abstand der begabteste und interessanteste italienische Opernkomponist jener Dekaden, ja sogar eine der bedeutendsten Erscheinungen des gesamten 18. Jahrhunderts“, so David Kimbell in seinem Standardwerk Italian Opera. Und der britische Gelehrte stellt fest: „Keinem andern großen Opernkomponist mit vergleichbar durchschlagender Wirkung auf die Zeitgenossen wird es so wie Jommelli verwehrt, seine Wirkung auf uns Nachgeborene auszuüben.“1

Diese Ausgrenzung Jommellis dürfte auf die Ablehnung jenes Genres zurückzuführen sein, in dem er brillierte: der Opera seria. Kaum ein Vorurteil der Musikgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts hat sich als derart zählebig erwiesen, wie das über jene Theaterform, die von den Zeitgenossen als „dramma per musica“, also als „Drama für Musik“ bezeichnet und verstanden wurde, und die bis heute als höfisch-dekorative Repräsentationskunst oder Tummelplatz sinnloser Sängereitelkeiten denunziert wird. Kein Opernkritiker, der sich für ein Werk Händels, Glucks oder Mozarts begeistert, versagt sich den Seitenhieb auf die „lähmenden Konventionen“ der Seria-Gattung, denen sich diese Komponisten Kraft ihrer Genialität entzogen hätten.

Die erfolgreiche Annäherung an diesen großen Unbekannten impliziert eine Erkundung des theaterästhetischen Selbstverständnisses seiner Epoche. Der 1785 erschienene Elogio del Jommelli bietet eine Würdigung und Analyse der Kunst Niccolò Jommellis im Kontext des Musiktheaters seiner Zeit.2 Ihr Autor ist Saverio Mattei (1742-1795). Sein literarisches Hauptwerk erschien ab 1766 und sollte bis 1779 auf acht Bände anwachsen: Die Dichtungsbücher der Bibel, übersetzt aus dem originalen Hebräisch und dem Geschmack der italienischen Dichtung angepasst. Matteis Nachdichtungen, die den eleganten Stil Pietro Metastasios erfolgreich aufgreifen, regten namhafte Komponisten wie Johann Adolf Hasse oder Giovanni Paisiello zur Vertonung an. Die Paraphrase des 50. Bußpsalms „Pietà, Signore“ blieb in der Komposition seines Freundes Niccolò Jommelli für Sopran, Mezzosopran und Streichquartett bis ins 19. Jahrhundert hinein lebendig.3 Seinen Lebensunterhalt bestritt Mattei – trotz aller literarischer Lorbeeren, die er vor allem als Übersetzer antiker Texte errang – als Rechtsanwalt und im Staatsdienst. Seine Schriften zu kulturpolitischen und juristischen Fragen offenbaren einen volkserzieherisch gesinnten, religiös toleranten Aufklärer. Liebhabern der Opera buffa ist Mattei vielleicht schon in der Travestie des Socrate imaginario, also als „eingebildeter Sokrates“ begegnet. Die Schöpfer dieser 1775 in Neapel uraufgeführten ›Komödie für Musik‹ – Maestro Giovanni Paisiello und seine beiden Librettisten, der brillante Abbé Galiani und der Schauspieler Giovanni Battista Lorenzi – sollen Saverio Matteis Antikenverehrung (sowie nicht zuletzt den Szenen, die ihm seine temperamentvolle Ehefrau machte) ein humoristisches Denkmal gesetzt haben. In einer Parodie der Unterweltsszene aus Glucks Orfeo ed Euridice hat er sich harfeschlagend schrecklicher Furien, in Wirklichkeit: seiner verkleideten Angehörigen zu erwehren, die er mit seiner falsch verstandenen Sokratesnachfolge zur Raserei bringt. Ob Matteis Züge tatsächlich hinter diesem Zerrbild stehen? Ausschließen lässt es sich ebenso wenig wie belegen. Doch war Mattei gewiss alles andere als ein Parteigänger der Opernreform in ihrer Gluckschen Ausprägung: In seinem Elogio hat er gegen die Opern Glucks und seines Librettisten Calzabigi gewichtige Einwände erhoben.

Ich zitiere zunächst aus der historischen Rückschau, mit der Mattei den Traktat eröffnet:
„Die Musik und die Dichtung sind Schwestern. In den glücklichen Zeiten Griechenlands wurde Dichtung ohne Musik nicht anerkannt, und der Dichter und der Sänger teilten sogar den Namen. In der römischen Dekadenz trennte sich die Musik zu ihrem Unglück von der Dichtung. Da die Unterstützung, die die Musik von der Poesie erhält, größer ist als die, die die Poesie von der Musik empfängt, erlitt die Musik größeren Schaden als die Poesie. Die Wiedergeburt beider Künste verlief daher nicht parallel. Als die italienische Dichtung unter den Händen fähiger Schriftsteller im 13. Jahrhundert wunderbare Fortschritte machte, begann die Musik gerade erst wieder in Klosterchören zu stammeln. Während die lyrische und epische Dichtung unter den Händen Petrarcas, Ariosts und Tassos bereits eine Höhe erreicht hatte, die mit der der Griechen und Römer wetteifern konnte, waren die Komödie und die Tragödie, vor allen Dingen die Tragödie für Musik allererst im Entstehen. In ihren ungeschliffenen Dichtungen fand die neue theatralische Musik folglich keine klare und sichere Führung. Von den Librettisten übertraf Apostolo Zeno alle andern. Doch derselbe Zeno, dem das ›Dramma per musica‹ seine regelmäßige Form verdankt, war in den Arientexten ungefüge und unregelmäßig. Häufig verband er dort Verse unterschiedlicher Bauart, Silbenzahl und Betonung, denen die Musik keine fließende und kontinuierliche Melodie anpassen konnte.
In diesem Zustand befand sich die Theatermusik im Jahr 1714, als Niccolò Jommelli in Aversa geboren wurde. Doch dank der Veredelung der Poesie durch Metastasio bereitete sich schon eine Revolutionierung der Theatermusik vor. Metastasio schulden unsere Arien ihre Eleganz und Melodie. Seine Metren weckten in den Komponisten Motive und Gedanken. Klarheit des Gefühls und des Ausdrucks im Verein mit Anmut und Süße ihrer äußeren Form verzauberte alle und entzückte so sehr, dass die Theatermusik in wenigen Jahren ihren Höhepunkt erreichte.“


 

1 David Kimbell, Italian Opera, Cambridge 1991, S. 217

2 Dieser Artikel bietet erstmals große Teile dieser Schrift in deutscher Übersetzung.

3 Sie erklang am 26. Juli 2014 im 6. Liedkonzert 2014/15 der Oper Stuttgart (Generation Siebzehnvierzehn –Lieder und Kantaten der Empfindsamkeit)