das gesprochene wort auf der opernbühne

„Verflucht soll sein, wer weiter plaudert.“ Der Prophet spricht. Die Massen hingegen grölen im grell-bajuwarischen Tanz um die goldene Kokosnuss. „Den Unterschied macht nur der Herr“, sinniert der Prophet. „Er unterschied uns von den Völkern, und trennte unser Wort von ihrem.“ Wer spricht, gehört in der Oper nicht dazu. Ein Chor steht immer für die Menge, wenn sie singt, wird sie zur Gemeinschaft. Der Herr, der den Unterschied macht, ist nicht im Wolkenhimmel, sondern am Schreibtisch zu suchen: in seiner gargantuarischen Babylon-Oper auf ein Libretto von Peter Sloterdijk scheidet der Komponist Jörg Widmann die Worte Ezechiels vom Pöbel, indem er ihnen die Emphase des Gesangs vergönnt.

Lange Zeit war es in der Oper ein Bühnenunfall, wenn das gesprochene Wort vernehmbar wurde, wenn beispielsweise die erhobene Stimme des Souffleurs dem Sänger die Anfangszeile seiner Arie vorsagt. Widmanns Prophet ist jedoch nur einer von zahlreichen Sprechkünstlern, die sich seit einigen Jahren auch vermehrt auf der Musiktheaterbühne tummeln. Nicht immer erinnert die Gestaltung der Sprechstimme so deutlich wie hier an Arnold Schönbergs Moses und Aron. Während in Schönbergs Opernfragment der wundertätige Aron Schmelz und Schneid seines Tenors einsetzen darf, befolgt Moses sein „Bilderverbot“ performativ, indem er sich das verführerische Klangbild des Gesangs versagt. Am Ende zerbröselt ihm selbst das gesprochene Wort wie modrige Pilze im Maul.

Schauspieler auf der Opernbühne deshalb als eine Art musikalisches Lord Chandos-Syndrom zu werten, wäre jedoch verfehlt. Durch die Verdoppelung der Hauptfigur wie in Volker David Kirchners Die fünf Minuten des Isaak Babel in einen Bariton und einen Schauspieler entsteht die Möglichkeit, simultan in multiperspektivischen „Erlebnisformen“ zu erzählen. Dass Komponisten heute das gesamte Spektrum stimmlicher Artikulationsmöglichkeiten in ihre Arbeit integrieren, hat darum vielleicht weniger mit „Sprachskepsis und Sprachverlust“ zu tun – wie der Librettoforscher Albert Gier vermutete – als mit einer Entdeckung des Ausdrucksraumes zwischen Sprechen und Gesang als potentiellem Ort musikdramatischen Geschehens.

Genau genommen begegnet einem das gesprochene Wort im traditionellen Musiktheater meist als Problem. Dass die Operette im Gegenwartstheater ein Zombie-Dasein führt, hat nicht zuletzt damit zu tun, dass ein verändernder Zugriff auf die Dialoge kaum einmal gewagt wird. Aber auch eine Fortführung der Aufführungskonvention ist problematisch aufgrund der „unzeitgemäßen“ Sprechkultur von Sängern. Die „Körnigkeit“, die einer Sprechstimme den Reiz verleiht, wird ein Sänger aus nachvollziehbaren Gründen der Schonung seines Arbeitswerkzeugs zu meiden suchen. Setzt er seine Gesangstechnik ein, um dem gesprochenen Wort über die Rampe – und über den Graben – zu helfen, verleiht er noch einer beiläufigen Äußerung das ganze Gewicht des Ariosen. Freilich, er muss es tun: Findet Musiktheater doch nach wie vor meist in großen Häusern statt, deren Akustik zudem für das (dezibelstarke) Singen und nicht für das Sprechen ausgelegt ist.

Eine aus dem Musical vertraute Lösung, ungeschulten Sprechstimmen aufzuhelfen, besteht in der tontechnischen Verstärkung der gesprochenen Sprache. Solche „Stütze“ wirft jedoch aus künstlerischer Sicht meist mehr Probleme auf als sie löst. Zwar ermöglicht sie den Darstellern, einen „ungekünstelteren“ Tonfall anzuschlagen und der Pathospumpe dadurch einigen Treibstoff zu entziehen. Doch einen einheitlichen akustischen Raum zwischen verstärkten und unverstärkten Klängen herzustellen, misslingt häufiger als dass es gelingt. Und während die Gesangsstimme gleichsam unmittelbar an das Ohr des Zuhörers rührt, hört man in den Dialogen nur noch elektroakustisches Signal: Der Lautsprecher frisst den Körper des Darstellers, entfremdet die Stimme von ihrem Träger.

Freilich bietet das Mittel der elektroakustischen Verarbeitung des Gesprochenen auch neue künstlerische Möglichkeiten. Randbereiche wie geflüsterte, gewisperte und ansonsten kaum hörbare Lautäußerungen können vergrößert und verräumlicht werden – der Sprachklang kann sich von seiner Quelle lösen und einen eigenen, akusmatischen Hörraum kreieren, der multidirektional gerichtet ist. So wie ein Luigi Nono es bereits in seiner Tragödie des Hörens Prometeo vorgemacht hat – wenn auch im Wesentlichen mit Gesang.

Wenn der Komponist Mark Andre in seinen Werken auf elektronisch verstärkte, geflüsterte Sprache zurückgreift, sucht er zunächst nach einer Form von Desemphatisierung der menschlichen Stimme. Gleichzeitig kommt es zu neuen Aufladungsprozessen: Das geflüsterte Wort ist geradezu zwangsläufig intim, es will einem nahe kommen, direkt ans Ohr, während die erhobene Stimme immer von der Distanz kündet, die sie zu überwinden gedenkt – und diese damit oftmals erst herstellt.

Eine weitere Möglichkeit, die mit der Elektroakustik ins Spiel kommt, ist der Originalton. Die aufgenommene Sprache, die in das fiktive Bühnengeschehen ein Moment des Dokumentarischen einzubringen vermag, stellt vielleicht den größten denkbaren Kontrast zur „Authentizität der Singstimme“ dar: Das Protokoll und die Koloratur sind das Spannungsfeld, in dem sich das gegenwärtige Musiktheater bewegt. In seiner musikalischen Transkription von Sprachmelodien und „Lebensäußerungen“ hat freilich bereits Leoš Janáček zu Beginn des 20. Jahrhunderts den O-Ton als Mittel zur Modernisierung erkannt – selbst die letzten Seufzer am Sterbebett seiner früh verstorbenen Tochter hat er in seiner Oper Osud musikalisch sublimiert.

Anders als der intonationsunsichere Schauspieler, der in der Dreigroschenoper paradoxerweise exakt den gesuchten Ton trifft, verfehlt der als Sprecher dilettierende Sänger oft die gewünschte Wirkung. Alle Ungeheuerlichkeit der Wolfsschluchtszene in Carl Maria von Webers Freischütz ist dahin, wenn Kaspar und Samiel sich mit rollenden Rs gegenseitig überbieten.

Die transgressive Zwiesprache mit der Hölle, vom Komponisten übersetzt in eine Sprechszene, wird unfreiwillig komisch. Webers Freischütz stellt eine opernhistorische Ausnahme dar, tritt der Sprecher im deutschen Singspiel doch paradigmatisch als ordnende, vernünftige Kraft ins Spiel, wie Bassa Selim in Mozarts Entführung aus dem Serail. Doch bis zu dessen finaler Rede kommt es heute insbesondere an großen Häusern immer seltener. Denn im gesprochenen Dialog mehr noch als im Gesang zeigen sich die Tücken eines globalisierten Betriebs: Wo die Sprachmelodie nicht vom Komponisten vorgeformt ist, offenbart sich jede anderssprachige Einfärbung des Akteurs umso deutlicher.

Werden Zwischenformen von gesprochener Sprache und Gesang für die nachschaffenden Künstler dadurch zum Problem, suchen bedeutende Komponisten heute gerade darin nach Auswegen aus einem Unbehagen an der Kunstform Oper, das zunächst Busoni formuliert hat. „Bei der Frage nach der Zukunft der Oper ist es nötig […] Klarheit zu gewinnen. ‚An welchen Momenten ist die Musik auf der Bühne unerläßlich?’ Die präzise Antwort gibt diese Auskunft: ‚Bei Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und beim Eintreten des Übernatürlichen in die Handlung.’“ Analog stellt sich für den Komponisten Georg Friedrich Haas nicht die Frage, warum im Theater gesprochen wird. „Die Frage müsste lauten: ‚Wie rechtfertigen Sie es, dass die Menschen auf der Bühne singen statt sprechen?’“ In seiner Oper Bluthaus agieren Sänger und Schauspieler gleichberechtigt miteinander. „Während die gesprochenen Stimmen die reale Welt der Menschen um die Hauptfigur Nadja repräsentieren, gehören die gesungenen Partien zu jenen Menschen, die Teil der inneren Welt Nadjas sind oder werden“, erläutert der Komponist. Aufs engste verzahnen sich Gesangs- und Schauspielstimmen im Bluthaus – allein die unterschiedliche Begabung zur rhythmischen Präzision von Sängern und Schauspielern bedroht das reiche Kontinuum von Sprache und Gesang, das der Komponist hier schafft.

War der gesprochene Dialog in der traditionellen Oper und Operette entweder ein Mittel um die Handlung zwischen den zeitdehnenden Gesangsnummern voranzutreiben, oder um eine herausgehobene Situation zu kreieren, ist das gesprochene Wort im zeitgenössischen Musiktheater längst wieder von grundsätzlicher Bedeutung. „Es ist Aufgabe der Oper der Gegenwart, die Verbindung von Musik, Wort und Szene neu zu begründen, neu zu gestalten, neu zu definieren“, bestätigt Georg Friedrich Haas. Denn nach wie vor gilt: Worüber man nicht sprechen kann, davon muss man singen.

Patrick Hahn