kanon – kammerkonzert des staatsorchesters stuttgart

Foto_3 KKHeute Abend findet das 3. Kammerkonzert statt. Ein echtes Highlight der Konzertsaison mit der Uraufführung einer Bearbeitung von Schumanns Pedalflügelfugen über B-A-C-H op. 60 aus der Feder von Xaver Paul Thoma für neun Streicher und einem Porträt von Mark Andre im Kreise seiner „Väter“ Helmut Lachenmann und Gérad Grisey.
Unser Klarinettist Gunter Pönisch hat sich ein halbes Jahr mit der Kontrabassklarinette eingeschlossen und wird das spektaktuläre Stück Anubis / Nout von Grisey bringen. Jan Pas hat ungezählte Saiten verschlissen und sich Lachenmanns Pression gemeinsam mit dem Komponisten und dem Urauffühungsinterpreten erarbeitet. Ein Highlight der letztjährigen Salzburger Festspiele – „Andres Partitur besticht, die reduzierten, meist nur wie hingetupft wirkenden Klänge erzeugen eine immense Spannung“ –, das Duo für Kontrabass und Violoncello E 2 von Mark Andre wird von Jan Pas und Lars Jakob erstmals in Stuttgart gespielt.

Als Vorgeschmack auf das Konzert hier der Programmhefttext für heute Abend online – mit Musikvideos zum drauf freuen.

Was drückt Musik eigentlich aus? Ist sie Abbild einer kosmischen Ordnung, wie die antiken Philosophen glaubten? Entspringt sie dem individuellen Ausdrucksbedürfnis? Und wenn ja, in welchem Verhältnis steht sie zur Gesellschaft? Diese grundsätzlichen Fragen zu stellen drängt sich auf bei diesem Programm, das den Komponisten Mark Andre porträtiert. Mark Andre stammt aus Frankreich und ist doch – seit seiner Studienzeit – »im Herzen Stuttgarter« wie er immer wieder betont. Stuttgarter mit Postanschrift in Berlin-Friedrichshain wohl gemerkt, mit Paris als Geburtsort eingetragen im – inzwischen – deutschen Pass. Er ist einer der wenigen Komponisten, die heute noch mit dem Anspruch antreten, sich selbst in jedem ihrer Werke ein Stück weit neu zu erfinden, erworbene Gewissheiten über Bord zu werfen und dabei ihrem Ideal von »Schönheit« ein wenig näher zu kommen. Der Zug ins »Unendliche«, den seine Musik an den Tag legt, lässt sich ebenso an die Musik der Romantik rückbinden wie sein Wunsch nach technischer und musikalischer Innovation.

Robert Schumann
Sechs Fugen für Pedalflügel über B-A-C-H op. 60
für Streichnonett bearbeitet von Xaver Paul Thoma

Man ist im ersten Augenblick überrascht, mit welcher Deutlichkeit Robert Schumann seinen Verleger zur Verschwiegenheit verpflichtet in einer Angelegenheit, die auf uns Nachgeborene so spektakulär gar nicht mehr wirkt: »Darum bitt ich Sie auch auf Ihr Ehrenwort als Geschäftsmann, vor dem Abdruck der Anzeige gegen Niemanden, auch Ihre und unsere Freunde nicht, etwas verlauten zu lassen. […] Man kann in solchen Dingen nicht schnell genug sein, und es schnappt einem der erste Beste die Idee auf und weg«. Streng geheim hatte Schumann Herrn Whistling davon unterrichtet, dass er plane, für ein besonderes und damals recht neuartiges Instrument zu komponieren, den Pedalflügel. Von einem gewöhnlichen Flügel unterscheidet sich der Pedalflügel durch ein angehängtes oder zusätzlich integriertes Bassregister, das, wie der Name andeutet, durch ein Pedal bedient wird. Schon seit Jahren quälte sich Schumann mit der Empfindung, dass das Klavier, sein Instrument, für seinen Ausdruckswillen zu klein geworden war: »Das Clavier möcht ich oft zerdrücken und es wird mir zu eng zu meinen Gedanken«, vertraute er seinem Tagebuch an. Mit dem zusätzlichen Pedal schien dieser Widerstand vorübergehend überwunden – daher schuf Schumann sich gleich einen neuen, indem er für den Pedalflügel mehrere Werke schuf, in denen er seinen Anspruch auf Innovation zugleich mit den rigidesten musikalischen Techniken koppelte: Studien für Pedalflügel op. 56, Vier Skizzen für Pedalflügel op. 58 und Sechs Fugen über den Namen B-A-C-H für Orgel oder Pedalflügel op. 60. Welche Bedeutung die »Neuheit« einer Komposition bereits im Jahr 1845 hatte,
zeigt eine Ankündigung in der Neuen Zeitschrift für Musik (deren Herausgeberschaft Schumann übrigens aufgrund seiner langwierigen Erkrankung damals gerade aufgegeben hatte): »Der Herr Verfasser gibt mit dieser Komposition etwas ganz Neues. […] [Eigens] für den Pedalflügel gesetzte Compositionen existierten bis jetzt noch nicht. Was sich aus dem so erweiterten Instrumente für neue und ergreifende Wirkungen bringen lassen, ist in obigen Studien anzudeuten versucht worden.« Das Neue erwuchs buchstäblich aus dem »Alten«, aus der Beschäftigung mit dem Werk Johann Sebastian Bachs und aus Kontrapunktstudien. 1845 war nicht nur das Jahr des Pedalflügels, es war zugleich das Jahr der »Fugenpassion«. »Abends Bach = Fugen = Gedanken«, notiert Schumann im März des Jahres in seinem Tagebuch. »Zwischen dem 7. April und dem 28. November stellt Schumann dann sechs Fugen fertig«, referiert Ulrike Kranenfeld, »überarbeitet sie aber noch einmal zwischen dem 31. März und 20. Juni des folgenden Jahres. Begleitend dazu und als theoretische Fundierung beschäftigt sich Schumann mit Cherubinis Theorie des Kontrapunkts und der Fuge. Es war nicht Schumanns erster Versuch, die in Tonnamen umsetzbaren Buchstaben eines Namens als thema tisches Material für eine Komposition zu nutzen. Schon sein Opus 1, die Abegg- Variationen und der Carnaval op. 9, in dem er die spielbaren Buchstaben seines eigenen Namens versteckte und in den Sphinxen demonstrativ präsentierte, folgen dieser Idee.«
Dass nun sein kompositorisches Vorbild, Johann Sebastian Bach, in Tonbuchstaben seinem Werk eingeschrieben ist, forderte Schumann zu Höchstleistungen heraus, »um etwas des hohen Namens, den es trägt, würdig zu machen, eine Arbeit, von der ich glaube, dass sie meine anderen vielleicht am längsten überleben wird.« Diese Einschätzung, brieflich gegenüber seinem Verleger geäußert, hat sich bislang nicht bewahrheitet und die Werke für Pedalflügel sind – wohl nicht nur aufgrund des exotischen Instruments, für das sie verfasst worden sind – eher am Rande des Repertoires.
Schumann lotet in seinen Fugen unterschiedliche Möglichkeiten aus, die Tonfolge B-A-C-H zu musikalischen Gedanken zu spinnen, in jedem Satz offenbart es einen neuen Charakterzug von der toccatenhaften Motorik in der zweiten und der scherzohaften Attitüde in der fünften bis hin zur Gravität des ersten und letzten Satzes. Besonders innig die Behandlung im dritten Satz »mit sanften Stimmen«; der Plural und die Charakterisierung als »sanft« deuten es an: Keineswegs sind diese Fugen als abstrakte Papierübungen zu betrachten, sondern allesamt mit einem Klangsinn geformt, der den Widerstand, die Begrenzung des Instruments zu überwinden trachtet.
Es lag daher nahe, die Stimmen in diesen Fugen einmal mit Hilfe eines Streichensembles »aufzuwecken« und die – teils »massige« – Gestaltung des Satzes zu durchleuchten. Während der ersten Probe der von Xaver Paul Thoma angefertigten Bearbeitung für Streichnonett verglich ein Musiker unseres Staatsorchesters die Wirkung der Bearbeitung mit der Präzision und Trenn schärfe eines »Retina-Displays«: Die Beziehungen innerhalb des Stimmengeflechts werden transparent, teils räumlich aufgefächert und mit Hilfe von Pizzicati, Flageoletts oder col legno-Effekten hervorgehoben. In der spannenden Gegenüberstellung von zwei Streichquartetten mit einem Kontrabass als »angebautem Pedal« und Scharnier in der Mitte durchleuchtet Xaver Paul Thoma Schumanns Fugen und konturiert sie mit »lebendigem Colorit«. Denn dies bezeichnete Schumann als das Wesentliche bei der Behandlung von Fugen: »Überhaupt […] die Fuge, in der man lebendiges Colorit anbringen kann, ist kein Kunststück mehr, sondern ein Kunstwerk«.

Gérard Grisey
Anubis / Nout

Betrachtet man klangliches »Colorit« als Physiker mit dem Vokabular der Akustik, so spräche man wohl weniger poetisch von einer Änderung der »Farbe« als von einer Veränderung des Klangspektrums. Mit Hilfe des Computers könnte man nachweisen, wie sich das Gemisch aus Grundton, Obertönen und Rausch anteilen zueinander verändert, wie ein Klang in der Zeit sich aufbaut und ver geht und wie laut er ist. Und es mag im ersten Augenblick überraschend klingen, dass inzwischen drei Generationen von Komponisten aus der technischen Ana lyse dieser Daten zu einer neuen, sinnlich wuchernden Klangsprache gefunden haben. Ausgangspunkt dieser Entdeckungsreise ins Triebleben der Klänge war die Pariser Gruppe L’itinéraire, zu der u. a. Hugues Dufourt, Tristan Murail, Michael Levinas und Gérard Grisey gehörten. Sie waren aus dem Kreis der Schüler um Olivier Messiaen hervorgegangen und sie nutzten die Möglichkeiten des elektronischen Studios zunächst nicht nur zur Klangsynthese – also zur Erzeugung von neuen Klängen – sondern vor allem auch zur Klanganalyse. Gérard Grisey, bereits 1998 im Alter von nur 52 Jahren verstorben, war inner halb der ersten Generation der Spektralisten wohl der sinnenfreudigste, mit einer geradezu wollüstigen Beziehung zum Klang und einer einzigartigen Begabung aus der Analyse der Natur eine zweite Natur erstehen zu lassen, farbiger, nuancierter und differenzierter als man sie bisher erlebt hatte.

So auch in seinem zweiteiligen Werk für Kontrabassklarinette Anubis / Nout. Die Kontrabassklarinette ist ein eher selten anzutreffender Vertreter der Klarinettenfamilie. Sie begegnet einem meist in Werken zeitgenössischer Komponisten und wird von diesen dafür geschätzt, wie man mit dem Instrument gleichsam aus dem Nichts Töne erwachsen lassen kann: manchmal knarzig wie auf dem Fagott, aber eben auch gehaucht, geheimnisvoll, wie von fern herüberwehend.
Für die Spektralisten sind tiefe Instrumente nicht zuletzt deshalb so interessant, da ihre Oberton und Teiltonspektren ein besonders aufregendes Spielfeld sind. Aus den Klangtypologien entwickeln die Spektralisten nicht nur ihr melodisches und harmonisches Material, sondern häufig auch formale und strukturelle Momente eines Werks. Die technische Beschreibung von Anubis / Nout liest sich denkbar nüchtern: Es handelt sich um zwei Seiten eines harmonischen Spektrums und einen Verwandlungsprozess der Dauern vom Vorher
sehbaren zum Unvorhersehbaren und zurück. Melodien hat der Komponist nicht nur auf der Ebene der notierten Tonhöhen gesucht, sondern auch inner halb der Klangfarbe. Bildmächtiger und zugänglicher ist der Titel, um sich dieser Reise ins Innere des Instruments anzuvertrauen. Grisey nimmt Bezug auf zwei ägyptische Gottheiten: Anubis, den Gott mit dem schwarzen Schakal kopf, der die Totenriten überwacht und auch das Jenseitsgericht leitet. Zu sei nen Aufgaben zählt es, die Seele zum »Feld der himmlischen Opfergaben« zu führen. Hierfür öffnet er rituell den Toten den Mund, um die Seele zu befreien. Analog könnte man das erste der beiden Stücke als eine solche Befreiung der Seele des Instruments begreifen, das dann im zweiten Teil gleichsam seine »andere Seite« zeigt. Seine Nachtseite könnte man mit Bezug auf den Titel sagen, denn Nout (oder im Deutschen Nut) ist zugleich die Mutter der Sonne und die Göttin der Nacht. Sie wird meist in Gestalt des langen Körpers einer nackten Frau dargestellt, der das Firmament bildet, umgeben und bedeckt von Sternen. Diese gebogene Form ihres Körpers erinnert ein wenig an die äußere Gestalt der Kontrabassklarinette und wie die Sterne aus dem Nachthimmel steigen die schillernden Mehrklänge magisch aufgeladen aus dem Nacht schwarz des Instrumentenkörpers auf.

Helmut Lachenmann
Pression

In einem berühmten Manifest haben die Komponisten der Groupe L’itinéraire hervorgehoben, dass ihnen beim Komponieren der Klang wichtig sei, »und nicht die Philosophie«. Mit ihrer absoluten Konzentration auf den Klang selbst grenzten sie sich ab gegen all jene, die mit Tönen Weltanschauung zu übermitteln trachten oder die Musik als Medium für Ideen anderer als musikalische Art benutzen. Für Helmut Lachenmann hingegen wäre Klang, losgelöst von den Bedingungen unter denen er entsteht, nicht denkbar. Seine »musique concrète instrumentale« erschließt dem Hörer den Zaubergarten der Geräusche. Und wenn man erlebt, welche Klangqualitäten in einem Cello zu finden sind über die Produktion von Tönen mit bestimmter Tonhöhe hinaus – dann hat man das Gefühl, vom Hochleistungscomputer hat man bislang nur den Bildschirmschoner gesehen. Und endlich geht einer mal ins Betriebssystem. Ein bahnbrechendes, wegweisendes Stück auf Lachenmanns Suche nach einer Schönheit die jenseits des Gewohnten liegt, die dort beginnt, wo das Gewohnte aufhört – nichts anderes bedeutet sein oft missverstandener Satz, dass Schönheit die »Verweigerung von Gewohnheit« sei – ist sein Cellostück Pression.

Der Titel kündet vom Druck, der hinter dem Ausdruck steht und überrascht doch vor allen Dingen mit den zarten, am Rande des Wahrnehmbaren stehenden Geräuschen und Farben, die es uns vor Ohren führt. Es ist eine äußerst körperliche Musik in dem Sinne, dass sie uns an den Energien, die zu ihrer Entstehung führen, teilhaben lässt. »Man hört [ihr] an, unter welchen Bedingungen, mit welchen Materialien, mit welchen Energien und gegen welche Widerstände eine Klang oder GeräuschAktion ausgeführt wird. Dieser Aspekt wirkt allerdings nicht von selbst. Er muß durch eine Kompositionstechnik erst einmal freigelegt und unterstützt werden, die den üblichen, hier aber störenden Hörgewohnheiten stillschweigend, aber konsequent den Weg verstellt«, so Helmut Lachenmann. »Natürlich spielt hierbei auch die Klangverfremdung eine wichtige Rolle. […] Sie ergibt sich keineswegs als Extremfall, sondern ganz logisch und ohne äußerliche Spekulation aus der Notwendigkeit, die erwähnten energetischen Bedingungen, unter denen Schall erzeugt wird, abzuwandeln, sie in ihren verschiedenen Abstufungen aufeinander zu beziehen, das heißt: zu komponieren. In diesem Sinn ist Pression ein Modell. Abgewandelt und kom poniert werden hier Druckverhältnisse bei Klangaktionen am Cello. Der reine, ›schöne volle‹ Celloton ist darin also nur ein Sonderfall unter verschiedenen Möglichkeiten des Bogendrucks, der Bogenhaltung, der Bogenführung an einer bestimmten Strichstelle, bei besonderer Präparierung dieser Stelle durch die linke Hand des Spielers usw., wobei alle diese Gegebenheiten, die hier zusammenwirken, einzeln für sich abgewandelt werden können. Im Fall des schönen, professionellen Cellotons ist – wie bei allen für unsere Gesellschaft ›schönen‹ Klängen – das Verhältnis von Aktion und Resultat besonders ausgewogen, was Anstrengung und Widerstand betrifft. Woanders, etwa bei äußerstem Druck der gleitenden Fingerkuppe über die aufgelegte Bogenstange, ist das Verhältnis viel komplizierter: Ein kaum zu hörendes Klangresultat kündet gleichsam von einem maximalen Kraftaufwand. Das mag ein bloßes Spiel sein: Es ist auf jeden Fall ein Angebot an den Hörer, zu hören: anders zu hören und seine Hörgewohnheiten und die dahinter verborgenen ästhetischen Tabus anhand einer charakteristischen Provokation bewusst zu machen und zu überprüfen. Es ist außerdem ein Versuch über die Verständlichkeit, und dies anhand einfacher konkreter Spannungsprozesse, die es nicht zu entschlüsseln, sondern zunächst ganz realistisch zu erfahren gilt. Hören heißt hier auf keinen Fall wieder: zustimmend mitvollziehen, sondern heißt: Rückschlüsse ziehen, umschalten – denken.« Nichts anderes also als das, was Schumann beim Lesen von Bachs Partituren so schätzte: Dass Musik Gedanken bringt, zum Denken bringt.

Mark Andre
E 2 und … als … I

Es sind diese beiden einzigartigen Komponistenpersönlichkeiten – Gérard Grisey und Helmut Lachenmann – die Mark Andre als Lehrer geprägt haben. Er vereint wesentliche Elemente ihrer Ästhetik in seiner eigenen, die längst selbst einzigartig ist in der Welt der zeitgenössischen Musik: Die Recherche der musique spéctrale, ihre analytische Arbeit im Mikroorganismus der Natur und die dialektische, kritische Selbstbefragung des Komponisten im Prozess und die damit einhergehende Reflektion der eigenen Mittel prägen sein Denken gleichermaßen. Anders als Helmut Lachenmann und Gérard Grisey sucht Mark Andre in seiner Musik jedoch auch etwas von der zerbrechlichen Beziehung auszudrücken in der Menschen zu dem stehen, was man Glauben nennt. Dies macht Mark Andre wiederum zu einem Verwandten Johann Sebastian Bachs. Und wie dieser nutzt Mark Andre in seiner Musik kanonische Prozesse, um die sinnhafte Ordnung, die hinter den Dingen waltet, Klang werden zu lassen. Die Präpositionen, die vielen seiner Werke als Titel dienen, sind meist verborgene Hinweise auf Texte des neuen Testaments, lauten sie nun durch, zu, in, da oder auf. Auch der Titel … als … I verweist auf eine Stelle aus der Offenbarung des Johannes. »Und als das Lamm das siebte Siegel auftat, entstand eine Stille etwa eine halbe Stunde lang«, heißt es dort im achten Kapitel. Man muss die Eigenart von Mark Andre in seiner Tendenz zur Reduktion, zur Verknappung, zur Komprimierung auf die Essenz suchen – und, mit Walter Benjamin gesprochen, seiner phantastischen »Gabe im unendlich Kleinen zu interpolieren, jeder Intensität als Extensivem ihre neue gedrängte Fülle zu erfinden, jedes Bild zu nehmen, als sei es das des zusammengefalteten Fächers, der erst in der Entfaltung Atem holt und mit der neuen Breite die Züge des geliebten Menschen in seinem Innern aufführt«. Die Ursprünge dieses Denkens darf man sowohl in Mark Andres theoretischen Studien zur Ars subtilior als auch in seinen praktischen Recherchen im elektronischen Studio entdecken: »Am wichtigsten ist die Idee, dass das kleinste Material nicht etwas Anekdotisches oder Dekoratives ist, sondern eine Klangsituation mit einer Gestalt«, so der Komponist. »Diese Gestalt hat potentiell einen Atem, der entfaltet werden kann. Technischer ausgedrückt, geht es um die Konsequenz von Material und Zeitorganisation des Stückes. Wenn man im elektronischen Studio arbeitet, ist man mit schwierigen Fragen der Parametrisierung konfrontiert: welche Dauer, welcher Frequenzbereich soll analysiert werden? Aber das Ergebnis dieser Analyse ist eine Gestalt. Ein Impuls kann ein ›klack‹ oder ›tschk‹, ein ›krk‹ oder ein ›chrt‹ sein – doch sie haben verschiedene Gestalten. Daher muss man im Studio sehr akkurat hören und typologisieren. Es ist sehr interessant, diese kompositorische Strategie auf eine akustische Besetzung zu übertragen.«
In … als … I erlebt man als Hörer die allmähliche Fragmentierung einer kanonischen Struktur. Was zeitlich horizontal gerichtet war, entfaltet seine ver tikalen Potentiale: die Stille schreit, im Verschwinden öffnen die Klänge neue Zwischenräume. Die kompositorischen Räume durchwandert man in Mark Andres Musik nicht auf den Pfaden herkömmlicher musikalischer Dramatur gie. Nicht Exposition, Durcharbeitung und Reprise prägen den Formplan, auch nach Themen und ihrer Verarbeitung sucht man wohl vergebens. Ein treffender Begriff, der sich zur Beschreibung von Mark Andres Musik aufdrängt, ist die »Klangsituation«. Es sind dies sozusagen die Umstände, in die Mark Andre eine Klanggestalt geraten lässt und dabei beobachtet, wie sie sich entfaltet, wie das Detail zur Landschaft wird und ein Atemzug zum Umriss der großen Form. Dieses Material kann beispielsweise harmonischer oder geräuschhafter Natur sein, seine Texturen werden im Prozess sichtbar. Häufig setzt Andre seine Klanggestalten durch außergewöhnliche Klangmischungen von Instrumenten zusammen – eine Idee seines Lehrers Lachenmann schimmert hier durch, der gesagt hat, »Komponieren bedeutet, ein Instrument bauen.« Mark Andre baut in seinen Werken gleich viele »Meta-Instrumente«.
Und nicht anders als Robert Schumann sucht er nach einer Erweiterung der kompositorischen Räume durch eine genaue Untersuchung der Eigenschaften eines Instruments. Sein Stück E 2 ist eine Fortschreibung des Cellostücks E, das in Zusammenarbeit mit der Cellistin Eeva Rysä entstanden ist. E steht jedoch zugleich für »Energie«, die aus dem Aufeinandertreffen der Kraftfelder von harmonischen und inharmonischen Klangfamilien entsteht. Die Vorstellung von »Klangruinen«, von einem Klangfriedhof spielt für den Kom onisten eine wichtige Rolle – es sind Klänge, die gleichsam aus dem Jenseits herüberschauen und von ihrem eigenen, begrabenen Vorleben erzählen. Im Rahmen der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen im vergangenen Sommer durch Musiker der Berliner Philharmoniker erhellte das Stück E 2 ein Kunstwerk von James Turrell mit dem Titel Sky Space. »Erst der Blick in die Vertikale, also nach oben, zeigt den durch subtile Farbenspiele veränderten Himmel und dessen immanente Wolkenbewegungen«, schrieb der Programmheftautor. Ein Blick, wie ihn Mark Andres Musik vorführt.
»Glauben ist nichts Stabiles«, sagt Mark Andre. »Es ist nicht leichter zu glauben als nicht zu glauben, meiner Erfahrung nach. Die Botschaft Christi ist komplex, auch kryptisch, und deswegen wäre es aus meiner Perspektive nicht
denkbar, sie affirmativ hören zu lassen. Als Komponist frage ich mich, wo es existenzielle Situationen gibt, die auch jenen, die nicht glauben, die Möglich keit bieten auf metaphysische Fragen zu reflektieren. Andererseits muss man den Glauben mit Erfahrungen konfrontieren. Es gibt für mich immer beides: Einerseits diese metaphysischen Räume. Und andererseits die konkrete organisatorische, strenge, akkurate Strategie: kompositorische Arbeit.« Für einen Komponisten wie Mark Andre ist beides untrennbar miteinander verbunden: Die Selbsterkundung im kompositorischen Prozess und die suchende Befragung des Glaubens. Sein großer Erfolg als Komponist hat aber vielleicht auch damit zu tun, dass sich seine Werke auch für jene, die nicht den letzten Schritt gehen und die Glaubensbotschaft in dieser Musik suchen, als Abenteuer darstellt.

Patrick Hahn