Zerbrechliche Kanons und reine Harmonien

Mark Andre ist einer der außergewöhnlichsten, derzeit schaffenden Komponisten. Auf der Internet-Plattform Soundcloud kann man in seine Musik eintauchen.

https://soundcloud.com/mark-andre

Patrick Hahn hat sich vorab schon einmal in ein Orchesterstück von Mark André vertieft, das auch 2012 im Rahmen des „Jahrhundertkonzerts“ zum Einstand von Sylvain Cambreling als Generalmusikdirektor der Oper Stuttgart vom Staatsorchester Stuttgart gespielt wurde.

Wer in den Werken von Mark Andre einen bekenntnishaften Zug vermutet, geht nicht fehl. Die Präpositionen, die vielen seiner Werke als Titel dienen, sind meist verborgene Hinweise auf Texte des neuen Testaments, lauten sie nun durch, zu, in, da oder auf. An der Klangoberfläche von Mark Andres Musik deutet jedoch wenig auf die Glaubenszusammenhänge hin, aus denen sich die Inspiration dieser Musik speist. Weder zitiert Andre loci classici einer religiös inspirierten Musik – wie tonische Symbole, Choralmelodien oder Psalmtöne – noch neigt er zu den himmlischen Längen der Sinfonik eines Anton Bruckner, die mit dem Pathos des Erhabenen zum Laus Dei anstimmt.

Ganz im Gegenteil muss man die Eigenart von Mark Andre in seiner Tendenz zur Reduktion, zur Verknappung, zur Komprimierung auf die Essenz suchen – und, mit Walter Benjamin gesprochen, seiner phantastischen »Gabe im unendlich Kleinen zu interpolieren, jeder Intensität als Extensivem ihre neue gedrängte Fülle zu erfinden, jedes Bild zu nehmen, als sei es das des zusammengefalteten Fächers, der erst in der Entfaltung Atem holt und mit der neuen Breite die Züge des geliebten Menschen in seinem Innern aufführt«.

Die Ursprünge dieses Denkens darf man sowohl in Mark Andres theoretischen Studien zur Ars subtilior als auch in seinen praktischen Recherchen im elektronischen Studio entdecken: »Am wichtigsten ist die Idee, dass das kleinste Material nicht etwas Anekdotisches oder Dekoratives ist, sondern eine Klangsituation mit einer Gestalt«, so der Komponist. »Diese Gestalt hat potentiell einen Atem, der entfaltet werden kann. Technischer ausgedrückt, geht es um die Konsequenz von Material und Zeitorganisation des Stückes. Wenn man im elektronischen Studio arbeitet, ist man mit schwierigen Fragen der Parametrisierung konfrontiert: welche Dauer, welcher Frequenzbereich soll analysiert werden? Aber das Ergebnis dieser Analyse ist eine Gestalt. Ein Impuls kann ein ‚klack’ oder ‚tschk’, ein ‚krk’ oder ein ‚chrt’ sein – doch sie haben verschiedene Gestalten. Daher muss man im Studio sehr akkurat hören und typologisieren. Es ist sehr interessant, diese kompositorische Strategie auf eine akustische Besetzung zu übertragen. Das Orchester ist dafür sehr geeignet, finde ich.«

Schon Helmut Lachenmann hat in seinen Werken das Orchester als den besten aller verfügbaren Sampler erkundet, um den Zaubergarten der Geräusche zu durchwandern, der sich gleich neben den wohlgeordneten Terrassen der Tonhöhen und unter den Wolken der Harmonik auftut: eine magische Welt, in der es faucht und brummt, ächzt und knarzt, kreischt und fiept, sehrt und schmaucht. Ihm, seinem wichtigsten Lehrer, hat Mark Andre auch sein 2010 uraufgeführtes Orchesterwerk hij anlässlich des 75. Geburtstages gewidmet. »Es war entscheidend, dass ich bei ihm studieren konnte«, sagt Mark Andre. »Dass er mir so viel Aufmerksamkeit, Zärtlichkeit und Strenge gewidmet hat, das war für mich das Wichtigste, was ich erlebt habe – auch in menschlicher Hinsicht. Im Kern seiner Pädagogik ging es um die Problematik der Selbstentdeckung: wie weit ist sie einem Komponisten möglich.«

Andre hatte zuvor in Paris studiert, unter anderem bei Gérard Grisey, als er kurz vor seiner Abschlussprüfung in der Bibliothek des Konservatoriums eine – die einzige in Paris verfügbare – Partitur des Meisters aus Leonberg entdeckte. Von diesem Moment an, so erzählt er es heute, war ihm das Ergebnis der Abschlussprüfung nicht mehr wichtig, denn er wusste, er müsste nun gen Stuttgart ziehen, um dort mehr über diese Musik zu erfahren, die anders war als alles, was er in Paris kennen gelernt hatte. Gleichwohl nahm er – neben den intensiven Kontrapunktstudien – auch die Fertigkeiten der computer-gestützten Klanganalyse mit, wie sie für die französischen Spektralisten von besonderer Bedeutung ist. Seither verbindet Mark Andre in seinen Werken die formale Eleganz, Klangsinnlichkeit und harmonische Forschung französischer Schule und die kritische Arbeit mit dem Tonmaterial, die ihm sein schwäbischer Lehrer eingeimpft hat.

Als Helmut Lachenmann 2006 eine Laudatio auf seinen Schüler anlässlich der Verleihung des Christoph und Stephan Kaske-Preises hielt, beschrieb er die Pole zwischen denen sein Komponieren sich ereignet folgendermaßen: »Andres Klangvorstellungen und kompositionstechnische Klangmanipulationen sind realistisch (präzise) und utopisch zugleich. Präzise, weil die Valeurs, um die es ihm geht, tatsächlich existieren und vermittelt werden können. Utopisch, weil sein kompositorischer Umgang mit ihnen eine Realisationspraxis und eine Rezeptionspraxis voraussetzt, die es so ohne weiteres (noch) nicht gibt, so dass weithin die Musiker an sich selbst und ihrer Traktur der Instrumente eine Verfeinerung und einen Sensibilisierungsprozess vornehmen müssen, der in den meisten Situationen zwar niemals ganz zum Ziel kommt, aber jenes Moment des Utopischen in seiner ganzen Zerbrechlichkeit spürbar werden lässt.«

So steht vor der Einstudierung eines Orchesterwerks wie hij (insbesondere für den Dirigenten) das intensive Studium einer mehrseitigen »Gebrauchsanweisung« für die zahlreichen besonderen Spielweisen, die Mark Andre seinen Musikern abfordert: sei es das Anblasen eines Paukenfells bei gleichzeitiger Betätigung des Tonhöhenpedals, das Holzbläserspiel ohne Rohrblätter, die Bearbeitung eines Konzertflügels unter Zuhilfenahme von Hammer und Gummischlauch und insbesondere die verschiedenen Arten, die Streichinstrumente zum Klingen zu bringen; ob mit Plektrons und Plastikkarten, weichen Schlagzeugschlägeln, mit den Fingerspitzen oder Bogenhaaren. Für den Dirigenten empfiehlt sich zugleich, eine Lupe immer in Griffweite zu haben, denn selbst in der großformatigen Partitur sind die vielfachen Verästelungen und rhythmischen Besonderheiten der x-fach geteilten Stimmen bei bloßem Draufschauen nur global zu erkennen.

Denn einerseits setzt Mark Andre tatsächlich einen großen sinfonischen Apparat ein, wie man ihn aus den Sinfonien eines Gustav Mahler kennt. Anschluss sucht er jedoch nicht in jenem Moment von Monumentalität, das sich mit diesem »Instrument« erzeugen lässt. »Was mich zum Beispiel bei Mahler interessiert: Selbst bei einem großen Orchester schafft er Klangsituationen, die mit fragmentarischen Besetzungen zu tun haben. Darum geht es mir: Wie weit kann man durch eine Transparenz, eine Form von Durchsichtigkeit, andere kompositorische Räumen öffnen? Die für den Zuhörer im Innersten als Atmen wahrzunehmen sind?«

Die kompositorischen Räume durchwandert man in Mark Andres Musik nicht auf den Pfaden herkömmlicher musikalischer Dramaturgie. Nicht Exposition, Durcharbeitung und Reprise prägen den Formplan, auch nach Themen und ihrer Verarbeitung sucht man wohl vergebens. Ein treffender Begriff, der sich zur Beschreibung von Mark Andres Musik aufdrängt, ist die »Klangsituation«. Es sind dies sozusagen die Umstände, in die Mark Andre eine Klanggestalt geraten lässt und dabei beobachtet, wie sie sich entfaltet, wie das Detail zur Landschaft wird und ein Atemzug zum Umriss der großen Form. Dieses Material kann beispielsweise harmonischer oder geräuschhafter Natur sein, seine Texturen werden im Prozess sichtbar. Häufig setzt Andre seine Klanggestalten durch außergewöhnliche Klangmischungen von Instrumenten zusammen – eine Idee seines Lehrers Lachenmann schimmert hier durch, der gesagt hat, »Komponieren bedeutet, ein Instrument bauen.« Mark Andre baut in seinen Werken gleich viele »Meta-Instrumente«.

Versuchsweise ließen sich die Klangsituationen von hij folgendermaßen skizzieren. Das Stück beginnt kaum hörbar mit einer Art oszillierendem Hauchen, gefolgt von rhythmischen Kanons tonloser Impulse. Nach einiger Zeit erwächst daraus eine Landschaft von unisono-Schlägen, die Streicher traktieren ihre Saiten mit Plastik und die Bläser schlagen auf ihre mundstücklosen Instrumente. Diese Klangsituation verkehrt sich gewissermaßen in ihr ätherisches Gegenteil, wenn die Streicher allesamt nur mit »Druckpizzicato« auf den Saiten ihren Ton erzeugen – ein delikates Klangbild entsteht, zwischen Riesengitarre und Äolsharfe. Schließlich, Klangsituation Nummer zwei, bringen die Blechbläser eine neue harmonische Dimension ins Spiel – sie führen das Stück zu einem ersten Kulminationspunkt, der im Einsatz von schweren Plattenglocken gipfelt. Ihr reiches Obertonspektrum hallt lange nach, ihr Schatten legt sich über die Situation. Auch die Streicherschläge steigern sich anschließend bis einem rhythmischen Krachen, das die Assoziation von brechendem Holz weckt. Zwei Hornisten regen die harmonischen Ungeheuer an, die im Konzertflügel hausen, indem sie mit ihrem Schalltrichter in das Instrument blasen. Es folgt eine Klangsituation von Stasis und steter Fluktuation, die durch brüchige, hohe und unregelmäßige Klange der Holzbläser eingeleitet wird, die ohne Rohrblatt spielen. Der Klang der Streicher kippt ebenfalls ins »perforierte«. Ein Klangraum, als wäre man mit dem Kopf zugleich in einer gleißenden Wunderlampe und im Inneren einer ungeölten Zugbremse. Anschließend, Klangsituation vier, verfestigt sich in den Streichern zunächst wieder eine rhythmische Struktur, darüber setzt sich später der fluktuierende, fragile Klang mit Hilfe von Alufolie fort, die von den Blechbläsern angeblasen oder von den Schlagzeugern zu Kugeln geformt wird. Der Klang wird nach einer Weile wieder zunehmend gesättigt, sowohl durch Bläserklänge als auch durch knarzende und quietschende – man könnte fast sagen »sägende« – Streicherklänge. Schließlich, in der letzten Klangsituation, dringt der Klang der Klarinette in den Vordergrund, die den initialen Impuls gegeben hatte. Unterschiedliche Arten von Rauschen ummanteln ihren Ton. Schließlich haucht das Stück aus.

Beim Versuch, hörend die Klangsituationen dieses Stücks nachzuzeichnen – fünf »großformale« Abschnitte ließen sich ungefähr festhalten – wird deutlich, dass es schwer fallen muss, die Grenzen zwischen den Abschnitten immer deutlich zu ziehen. Die Zwischenräume treten deutlicher hervor, die dem Komponisten ein wichtiges Anliegen sind. Zwischenräume, wie sie auch in der Appellstruktur des Titels verborgen sind. Die drei Buchstaben hij stehen als Abkürzung für »Hilfe Jesus«, im Niederländischen bedeutet hij ganz einfach »er«.

»Glauben ist nichts Stabiles«, sagt Mark Andre. »Es ist nicht leichter zu glauben als nicht zu glauben, meiner Erfahrung nach. Die Botschaft Christi ist komplex, auch kryptisch, und deswegen wäre es aus meiner Perspektive nicht denkbar, sie affirmativ hören zu lassen. Als Komponist frage ich mich, wo es existenzielle Situationen gibt, die auch jenen, die nicht glauben, die Möglichkeit bieten auf metaphysische Fragen zu reflektieren. Andererseits muss man den Glauben mit Erfahrungen konfrontieren. Es gibt für mich immer beides: Einerseits diese metaphysischen Räume. Und andererseits die konkrete organisatorische, strenge, akkurate Strategie: kompositorische Arbeit.« Für einen Komponisten wie Mark Andre ist beides untrennbar miteinander verbunden: Die Selbsterkundung im kompositorischen Prozess und die suchende Befragung des Glaubens. Sein großer Erfolg als Komponist – das Orchesterstück hij wurde inzwischen von zahlreichen Orchestern weltweit nachgespielt – hat aber vielleicht auch damit zu tun, dass sich seine Werke auch für jene, die nicht den letzten Schritt gehen und die Glaubensbotschaft in dieser Musik suchen, als Abenteuer darstellt: »Man hört eine Art von Klangroadmovie«, konzediert der Komponist. Was nicht ausschließt, dass der Roadtrip zu einer existenziellen Erfahrung wird.

Patrick Hahn